第17章 “追忆”的诗学(2)
高邮湖就在城西，抬脚就到。”“水不但于不自觉中成了我的一些小说的背景，并且也影响了我的小说的风格。水有时是汹涌澎湃的，但我们那里的水平常总是柔软的，平和的，静静地流着。”
汪曾祺常常写到水，我想还大致因为从原始的记忆来说，人是从水里走出的，人在母亲子宫的羊水里，感受温暖，后来被抛到冰冷的红尘世间，对水的亲近就是对母亲的亲近，就是对温馨童年的眷恋和回忆。汪曾祺的小说有时又像一幅水墨画，有些就像是人物的素描，这大概源于他的小说受了绘画的浸染吧。“我的审美意识的形成，跟我从小看他（父亲）作画有关”，“从小我也学着涂鸦，日后把绘画的留白用到小说里来了”，“我的调色碟里没有颜色，只是墨，从褐墨焦墨到浅的像清水一样的淡墨，我的小说逸笔草草，不求形似。”“喜欢画，对写小说，也有点好处，一个是，我在构思一篇小说的时候，有点像父亲画画那样，先有一团情致，一种意向，然后定间架、画‘花头’、立枝干、布叶、勾筋……一个是，可以锻炼对于形体、颜色、‘神气’的敏感。我以为，一篇小说总得有点画意。”他讲究小说中有画意，一点清淡的墨迹，留白是一种，留白其实给人的是想象补充，让你回忆，那些渲染的地方是你回忆的入口，那些留白的地方是你展开驰骋的空间。在散文《葡萄月令》里，开篇你就会读到这样如水墨的句子：
一月，下大雪。
雪静静地下着。果园一片白。听不到一点声音。
葡萄睡在铺着白雪的窖里。
这是一种画意也是一种境界，写不出的比写出的还多，这就是大师，一接触这样的文字，你整个身心就会宁定安妥。一个小小的葡萄，汪曾祺一月一月地写来，从容专注，那文字的俭省，真是有归有光的风致。
汪曾祺的文字的画意是和他从小受父亲的熏染有关，他的描写人物景物的文字就像绘画中的勾线，简洁敏捷潇洒。如《受戒》“青浮萍，紫浮萍。长脚蚊子，水蜘蛛。野菱角开着四瓣的小白花。惊起一只青桩，擦着芦穗，扑鲁鲁鲁飞远了……”
儿童时代的自由自在和西南联大自由的学风，规定了汪曾祺写作的路径，人说美是自由的象征。犹如苏轼所言“如行云流水，初无定质，但常行于所当行，常止于所不可不止，文理自然，姿态横生。”而汪曾祺也说“语言像树，枝干内部液汁流转，一枝摇，百叶摇。语言像水，是不能切割的。”
汪曾祺是个心里有梦的人，这梦是童年做下的，也许一辈子没有实现，就用追忆做补偿，在晚年作为黄土半截的老人竟然把《大淖记事》中年轻人金凤玉露的暗渡写得那么极致而精致，有一种少年情怀，殊非易事的。至于《受戒》，天光云锦，自在天然，令人想到聊斋的蒲松龄翁。汪曾祺写小和尚的天真无心机，有点像从《聊斋志异》里跑出的小狐狸，只不过这是一尾有男根的狐狸。为何在八十年代人们还在伤痕、哭泣、反思的时候，汪曾祺能写出此种诗意来？我私下以为这是源于一种心理补偿机制，同于陶渊明写《桃花源记》的心理机制，是对现实的一种补偿，也类似于弗洛伊德的所谓白日梦。文革期间，汪曾祺被江青“控制使用”，“奉命写作”在“控制使用”的压力下，其中滋味可想而知。“江青每一个戏都规定这个戏的主题是什么，必须明确，形成后来我对明确这两个字很反感。”汪曾祺要逃离这种困境，这虽然也是一种记忆，但这样的回忆无疑是重回那个时代，就像巴金一听样板戏就会惊恐一样，汪曾祺复出后的小说充满温馨，是寻求在小说里得到补偿。他不写经历过的痛苦冤屈，也不写对历史的反思和对改革的期望，他用充满温爱的眼睛看人，去发现普通人身上的美和诗意，感觉着四围生活的诗意盎然，透着一种碧绿透明的幽默感。
“我要写！我一定要把它写得很美，很健康，很有诗意！美、人性是任何时候都需要的。”汪曾祺把梦境设置在水乡氤氲的朦胧的环境里，无论《受戒》还是《大淖记事》，写得确实美极了。回忆是一种体验，人们当然不愿回到地狱体验恶的轮回、炸油锅上刀山；回忆也是一种渴望，我们在《受戒》里可以读出，汪曾祺是渴望爱情的；而回忆也是一种变形，世界真的就是如此美好？我们终于读到了汪曾祺接近生命终点时的作品，老辣劲道，有不平有抗争，不再是士大夫的温暾，有点斗士的风貌，加进了嬉笑怒骂。九十年代是汪曾祺衰年变法，就像齐白石晚年变法一样，汪曾祺的文章开始讲求风骨瘦硬！开始由追求诗意逍遥，到摹写苦难的担当，把抒情减去，留下的是人道主义的情怀，或者是儒家入世的情怀！
当大家都写苦难时，汪曾祺抽身到诗意的追忆的状态！当大家嘲笑入世，汪曾祺走向了苦难人生，这真可探讨一番，我以为这是他接通了五四新文化的传统。这里有闻一多、朱自清、金岳霖、沈从文的影响，更有鲁迅、废名的感染。这源出于西南联大给予他的天才教育，西南联大民主自由的学风宽容了汪曾祺常常“泡茶馆”的生活方式。泡茶馆对联大学生有什么影响？“答曰：第一，可以养其浩然之气……那是一个污浊而混乱的时代，学生生活又穷困得近乎潦倒，但是很多人却能自许清高，鄙视庸俗，并能保持绿意葱茏的幽默感，用于对付恶浊和穷困，并不颓废灰心，这跟泡茶馆是有些关联的。第二，茶馆出人才，联大学生上茶馆，并不是穷泡，除了瞎聊，大部分时间都是用来读书的……第三，泡茶馆可以接触社会。我对各种各样的人，各种各样的生活都发生兴趣，都想了解了解，跟泡茶馆有一定关系……那么我这个小说家是在昆明的茶馆里泡出来的。”
是到了老年为年轻时代的苟且而羞耻还是反思所致？晚年的王元化、李慎之皆是如此，汪曾祺九十年代的小说悲凉之气也开始涌到笔端，这样的追忆无疑是带血带痂的，他的文字再没有了先前所谓的温润，而是寒凉。《小娘娘》写的是一个书香门第的乱伦的故事，这是八十年代的汪曾祺绝不会涉猎的。谢家人丁不旺，几代单传，又都短寿。谢普天是唯一可以继承香火的胤孙。他还有个姑妈谢淑媛，是嫡亲的，比谢普天小三岁。这地方叫姑妈为“娘娘”，谢普天叫谢淑媛为“娘娘”或“小娘”。
小娘长得很漂亮。
姑侄两个各住一间卧室，房门对房门，后来的一个大雷雨的夜里，疾风暴雨，声震屋瓦。小娘神色紧张，推开普天的房门：
“我怕！”
“怕？——那你在我这儿呆会。”
“我不回去。”
“……”
“你跟我睡！”
“那使不得！”
“使得！使得！”
谢淑媛已经脱了衣裳，“噗”的一声把灯吹熄了。
雨还在下。一个一个蓝色的闪把屋里照亮，一切都照得很清楚。
炸雷不断，好像要把天和地劈碎。
如果把这和《大淖记事》里的巧云和十一子对照，这文字的生辣和原先一点不合，好像戏台上的白面书生一变而成了黑头，后来俩人逃到上海，最后结局是：
他画了一些裸体人像，谢淑媛给他当模特，画完了，谢淑媛仔仔细细看了，说：“这是我吗？我这么好看？”谢普天抱着小娘周身吻了个遍，“不要让别人看！”——“当然！”
谢淑媛变得沉默起来，一天说不了几句话。谢普天问：“你怎么啦？”——“我有啦！”谢普天先是一愣，接着说：“也好嘛。”——“还好哩！”
谢淑媛老是做恶梦。梦见母亲打她，打她的全身。打她的脸；梦见她生了一个怪胎，样子很可怕；梦见她从玉龙雪山失足掉了下来，一直掉，半天也不到地……每次都是大叫醒来。
谢淑媛的肚子一天比一天大，已经显形了。她抚摸着膨大的小腹，说：“我作的孽！我作的孽！报应！报应！”
谢淑媛死了。死于难产血崩。
谢普天把给小娘画的裸体肖像交给顾山保存，拜托他十年后找个出版社出版。顾山看了，说：“真美！”
谢普天把小娘的骨灰装在手制的瓷瓶里，带回家乡，在来蜨园选一棵桂花，把骨灰埋在桂花下面的土里，埋得很深，很深。
没有了诗意，是诗礼传家下面的乱伦，是人性的弱点，这是宿命还是别的什么？汪曾祺一切都没有告诉人们，但汪曾祺抒写的是人的生存的困境这一点是确然无疑。汪曾祺九十年代从丹青管弦之中跑出来，他写了人世的喧嚣，也写了黑暗灭绝恐怖，文字开始接近鲁迅的一路，这离他的老师沈从文是越来越远，汪曾祺的文章有一种“西风残照，汉家陵阙”的况味。这是他把原先在壮年经历的不敢回忆的东西重新翻找出来，重新看待苦难，他把苦难当成人应有之义。
汪曾祺的眼睛非常亮，像火炭，好像有一种皎洁，有时还含着梦幻，贾平凹把汪曾祺称为“文狐”，我感到这形容早期的汪曾祺还可，我觉的他是一个树精，到了晚年虬龙盘旋，有新枝有野花，更有沧桑。