第205章
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在雕刻中尼俄伯往往以哭子女的形象出 现。
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第三章 各种表现方式和材料与雕刻的历史发展
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关于其它著名的作品，我在这里只提《拉奥孔》雕像群。 近四五十年来这件作品一直是大量研究工作和广泛争论的对 象。人们认为特别重要的是维吉尔对拉奥孔的情节的描绘是 根据这件雕刻作品呢，还是雕刻家根据维吉尔的描绘来作成 这件雕刻作品？此外，拉奥孔是否真正在哀号？在雕刻里表 现这种哀号是否适当？以及其它这类的问题。过去人们在这 些重要的心理学的问题上纠缠不清，因为他们还没有受到文 克尔曼的启发，也没有真正的艺术敏感。关在书斋里的学者 们往往既没有机会去看实在的作品，纵使他有机会看到，也 没有能力去理解这些作品，所以他们就只能为这类问题操心。 对于研究这个雕像群，最重要的事实在于尽管它表现出极端 痛苦，高度的真实，身体的抽搐，全身筋肉的跳动，它却仍 保持美的高贵品质，而丝毫没有流于现丑相，关节脱臼和扭 曲。从题材的精神，组织安排的技巧，姿势的逻辑性以及创 作加工的方式这些方面看，这整个作品无疑属于一个较晚时 期，当时雕刻家已不满足于单纯的美与生动，设法显示关于 人体结构和筋肉组织的科学知识，而且着意雕凿精美，来博 得观众的喜爱。人们在从纯朴自然的伟大的艺术到弄姿作态 的艺术的转变过程中已迈进了一步 ① 。
３）雕刻作品可以摆在各种不同的地点，例如柱廊的人口，
① 拉奥孔是特洛埃国阿波罗神庙的司祭，因劝阻特洛伊人把希腊人暗藏精 兵的木马移到城内，激怒了袒护希腊人的海神，海神遣两条毒蛇把拉奥孔父子三 人绞死。表现这个题材的雕像群在一五○六年才在罗马发掘出来。到了启蒙运动 时期，这件作品成为广泛讨论的对象，文克尔曼，莱辛，笛得罗·赫尔德，歌德， 许莱格尔等人都有评论。他们都误认为“拉奥孔”是早期希腊的作品，但据近代 艺术史家们的研究，它是希腊晚期的。参看莱辛的《拉奥孔》（已由译者译出）和 译者所编的 《西方美学史》上卷第十章。
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４ ９ １ 第三卷 （上） 各门艺术的体系
建筑物前面的广场，台阶栏杆，神龛等等。雕刻作品的内容 和题材也可以随多种多样的地点和建筑的性质而有无穷的变 化。地点与建筑性质和人类情况和关系有千丝万缕的联系，这 就使得艺术作品的内容和题材有无穷的变化；而雕像群的内 容和题材又可以更接近人类情况和关系。这种雕像群纵不表 现冲突，它们的形象和运动毕竟比较复杂，把它们摆在建筑 物的顶上，除着天空以外别无背景，效果总是不好的。因为 天空时而阴暗，时而阳光眩目，使观众不能把人物的轮廓看 得很清楚；而这种轮廓或剪影正是最重要的东西，观众看到 的主要的就是轮廓，凭它才能了解其余部分。因为在雕像群 里，形象许多部分总是前后参差，例如手膀比躯干突出，这 条腿比那条腿突出。这就使得从远处看时这些不突出的部分 看不清楚，不易了解，或是至少不如突出的部分那样清楚。人 们只须设想一下把一群人物画在一张纸上，把某一人物的某 些部分画得粗重清楚，其余部分则画得暗淡模糊些，就可以 懂得这个道理。一座雕像所产生的效果正是如此，特别是雕 像群在后面除着天空以外没有背景的时候：人们就会只望见 一个粗线条的轮廓，轮廓里面的东西看起来就很模糊。
就是因为这个缘故，柏林的伯兰德堡城门楼上的那座胜 利女神像产生很美的效果，这不仅由于它的单纯静穆，而且 由于其中各个形象都容易认清楚。战马彼此之间有适当的距 离，不至互相遮掩起来，而胜利女神的形象则比它们较高耸， 足够突出。与此相反，我们的歌剧院顶上的阿波罗乘着半狮 半鹫的怪物拖的车那座雕像群（梯克的作品）就不那么中看， 尽管整个作品的构思和创作加工都是符合艺术规矩的。由于
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第三章 各种表现方式和材料与雕刻的历史发展
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一个朋友的介绍，我曾经到雕刻家的工作室里看过这件作品， 摆在工作室里，效果可以说是顶好的；但是一摆到屋顶上，前 面形象的轮廓把背景中的形象轮廓遮掩得多，使它显得不够 清楚，以至全部形象都不够单纯。拖车的怪物由于腿子短，站 在那里没有马那么高，那么自由独立，而且还长着一对翅膀， 阿波罗的头发也雕出来了，手上还提着竖琴。摆在屋顶上，这 一切都太多了，结果只会使形象的轮廊模糊。
ｃ）浮雕
最后，在·浮·雕里雕刻的表现方式已向绘画的原则迈进了 一大步，最初是深浮雕，然后是浅浮雕。浮雕以平面为条件， 所以人物都站在同一平面上，这就使得雕刻的出发点，形象 的立体性，逐渐消失掉了。不过古代的浮雕还不太近于绘画 以至显出前景与背景的透视上的差别，而是坚持单纯的平面， 不用缩小的技巧来显示不同对象站在远近不同的地位。所以 在浮雕里最好是表现人物形体的侧影，把所有人物都并列在 一个平面上。但是这种简单的表现方式不能用复杂的动作为 它的内容，而是要用现实中就已是沿着一条线彼此相衔接的 动作，例如游行行列，进香队以及奥林匹克运动会中胜利者 的行列之类。
不过浮雕的花样最多，它不仅填塞和点缀神庙的柱顶线 盘和墙壁，还可以用来装饰各种器皿，祭器，祭供，盘碟，杯， 瓶，灯之类；椅座和鼎也用浮雕装饰。浮雕已很接近手工艺， 它首先要求构思的巧妙，想出最多种多样的形象和组合，因 此就不再能坚持独立的雕刻所特有的目的了。
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２．雕刻所用的材料
我们既已从雕刻的基本原则 （即个性）出发，研究了它 如何在塑造的题材方面分化为神，人和自然三个领域，在表 现方式方面分化为单独的雕像，雕像群和浮雕，现在就要探 索艺术家用来进行塑造的·材·料所显出同样多种多样的分化 了。因为某种题材和某种表现方式往往要利用某种感性材料 才较合式，这三者之间有一种秘奥的互相倾慕和互相契合的 关系。
我在这里只想提出一个一般性的看法，这就是古希腊人 不仅在创造力方面具有无比的优越性，而且他们在创作加工 方面所表现的修养和熟练技巧也博得惊赞。这两方面在雕刻 里都是难事，因为雕刻不能利用其它艺术所能利用的那样多 面性的媒介。在这一点上建筑固然比雕刻还更差，但是建筑 的任务却不在表现出精神的生动性或是用本身无机的 （无生 命的）物质把自然界有生命的东西表现得活灵活现。这种经 过修养的熟练技巧对于彻底圆满地处理材料是必要的，它是 理想这个概念本身所要求的，因为理想的原则就是要完全渗 透到感性的东西里去，使内在精神和它的外在的实际存在融 成一片。所以这个原则也适用于化理想为现实。因此如果听 到有人说这样的话就不用大惊小怪：在艺术技巧达到成熟的 时代，雕刻家们或是直接在大理石上雕刻，用不着先制石膏 模型，或是纵使用模型，在施工时也很自由，不受模型的拘 束，“不象在我们的这个时代，人们在石头上只是照抄原先已
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第三章 各种表现方式和材料与雕刻的历史发展
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用石膏（或粘土）准备好的模型”（文克尔曼的全集，第五册， ３８９页附录）。因此，古代艺术家做到了气韵生动，这在照抄 模型之中就多少要受到损失，尽管无可否认，著名的艺术作 品中偶尔也在个别细节上露出瑕疵，例如两个眼睛不是一样 大，一只耳朵比另一只耳朵低，两只脚长短不齐，如此等等。 古代艺术家们并不在这些小节上计较锱铢，象一些没有其它 本领只知妄自尊大的平庸的创作家和批评家们那样。
ａ）木料
在雕刻家们用来塑造神像的各种材料之中，最古老的一 种是木料。在一根树桩或一根木柱上面安一个头，这就是雕 刻的开始。
最早的庙中神像很多是木雕的，不过一直到斐底阿斯时 代，木料也还在应用。例如普拉提亚城中的由斐底阿斯雕刻 的明诺娃女神的巨像大部分就是木料镶金的，手脚和头部才 是大理石的（迈约：《希腊造型艺术史》，卷一，６０页）。米雍 也用木料雕成一座赫卡特神像 ① ，只有面孔和躯干部分，无疑 是替伊琴那岛雕的，她在这个岛上特别受崇拜，每年有一次 祭典，据伊琴那岛的居民自己说，首创这种祭典的是奥辅 斯 ② 。