演员与明星生涯的真相(3)
当时台湾的电影工业在几位新锐导演的努力之下，新浪潮的趋势已经逐渐明朗化。我记得我们在中影看毛片时孝贤正在剪接《风柜来的人》，老杨看到孝贤所采用的超级长拍画面，禁不住兴奋地大喊：“你敢这样搞啊！那我也要这样搞！”我站在一旁欣赏他们因大胆忠于自己所流露的快意，心里生起了一股悸动，湿霉的空气中似乎飘拂起了宜人的熏风。那一刻我才开始深自反省，其实十年来我对自己的演艺工作从未有过真正的尊严感，我时常一边演出，一边跳出剧情暗自嘲笑对白的荒唐和肤浅；那是一种毫无创造力的反应。我在这个领域里占了十年的一席之地，然而我到底贡献了什么？我能为我的演艺伙伴们做些什么呢？我开始正视这些问题。
舞台表演者的圣经
不久在“新闻局”的一次晚宴里，我结识了《六月六日断肠时》的英籍女演员达娜·温特（Dana Wynter），这位知性而颇有风度气质的女士相当吸引我的注意。那顿漫长的晚餐给了我足够的时间和她交换心得。我们谈得很投契，我向她表达了自己对演员工作的挫败和期许，她似乎很能理解；她十分关切地建议我可以去纽约的H.B.工作室进修。她说这所小型的演技学校是由杰出的德裔女演员乌塔·哈根（Uta Hagen）及其夫婿所创办的，它融合了“由里而外”和“由外而里”两种主流表演方法而自成一格。
所谓“由里而外”的表演方法，其传承的创始人是斯坦尼斯拉夫斯基（Stanislavsky），近代将其发扬光大的则是李·斯特劳斯伯格与斯特拉·阿德勒（Stella Adler）。师承李·斯特劳斯伯格的西方演员为数众多，其中较著名的有马龙·白兰度（Marlon Brando）、詹姆斯·狄恩（James Dean）、保罗·纽曼（Paul Newman）、简·方达（Jane Fonda，）、阿尔·帕西诺、达斯廷·霍夫曼（Dustin Hoffman）、杰克·尼科尔森（Jack Nicholson）等，他们透过长期训练（通常需要五年左右），不断地探索个人经验里的某些特定的情绪和感觉记忆，当他们演出时便试着唤起这些记忆和想象，借以诠释角色的心理状态。这个途径虽然成功地培养了许多杰出的演员和超级巨星，然而不幸的是它比较不强调肢体训练或外在技巧，因此某些“方法演技”的演员总是在演出自己，而表演教室则变成了心理分析的治疗中心。
“由外而里”的表演方法本是英国舞台训练的传统。演员必须熟练发音技巧、肢体动作、化装术和服装道具的运用，透过这个途径也培育了许多才华横溢的英国演员，譬如我最欣赏的瓦妮莎·雷德格雷夫（Vanessa Redgrave）、彼得·奥图尔（Peter O.Toole）、艾伯特·芬尼（Albert Finney）、杰里米·艾恩斯（Jeremy Irons）、亚历克·吉尼斯（Alec Gennis）等。这个途径被诟病的地方在于它的机械化和流于表象，然而真正杰出的演员总是能自然融合这两种途径在其演出中。H.B.工作室所提供的演技训练就是要结合这两种方式，成为一个完整的途径。
达娜·温特回到爱尔兰后很快地寄给我一本乌塔·哈根所著的《尊重表演艺术》，我至今都感念她的诚恳与关怀。这本书被誉为“美国演员的圣经”，全书分为三个部分，第一部分主要在厘清我们对演员和演技的概念，并探讨方法论上的替换、情绪记忆、感官记忆、即兴排练，等等。第二部分阐明的是目标训练，也就是演员在私下独处时要利用生活里两分钟的时间，借由周遭琐碎的事物和心理真相来进行自我的演技训练。在这一部分，乌塔也提出了舞台剧的三种登场方式、面对第四面墙（观众席）的心理建议、独白和对剧中人行为的揣摩等。第三部分探讨的则是剧本和角色的研究及发现方法。乌塔强调的是从“根本上”去创造一个角色而不添加人工或虚假的矫饰。乌塔认为伟大的演员下意识地贮备了类似这本书中的精华，不过我们还是得学会其中的技巧作为工作的蓝图。
我从头至尾详细地读完这本演员的圣经，那真是一次启蒙经验，我为“顶着脑袋去演戏”的台湾电影界汗颜，也为自己的怠惰和不敬业感到责无旁贷。东方直观民族凡事模糊化的笼统化作风，在西方理性检验和精益求精的方法论映照之下，显得多么粗糙而草率，于是我决定将《尊》书译成中文，提供给国内的演艺伙伴和有志成为演员的后进作为参考。时至今日，这本书仍然是国内能找得到的少数探讨演技的著作。某些导演譬如李安，甚至要求他戏中的演员以《尊》书作为演出前的家庭作业。
《尊》书出版前一年我只身前往纽约进入H.B.工作室进修。我在纽约索霍区最热闹的West Broadway买了一间二十多坪的小统舱。我把这间可爱的studio漆成了蓝、黑、红、白四种鲜艳的色彩，组合成一个现代感的空间；这是我拥有的最亮眼的家。在友人的协助下以DIY的方式把房子布置妥当，便开始每天上课磨炼演技重温做学生的感觉。当时我的指导老师是威廉·希基（William Hicky），他后来参与了《现代教父》（Prizzi誷 Honor）和《玫瑰的名字》（The Name of the Rose）这两部电影的演出。他在《玫瑰的名字》中饰演一名修道院里的老先知，以灵视帮助肖恩·康纳利饰演的圣方济会修士探案，最后侦破了修道院里的离奇谋杀案。我非常喜欢这部戏，剧情主旨是要透过谋杀案揭发传统宗教组织刻意掩盖神秘奥义的阴谋，同时也技巧地批判了苦行禁欲的扭曲和病态。H.B.工作室里的学生称威廉·希基为比尔（Bill），他的年纪当时已经有六十出头，加上长年酗酒，看起来瘦骨嶙峋，潦倒而略带神经质。然而他真是一位充满着睿智的好老师，学生们的演出如果有任何矫饰或模仿的成分，他在演出后一定加以揭露和纠正。我记得那时我的演出伙伴是一名希腊青年，我们用英语发音合演了《奥塞罗》和《小偷的嘉年华会》，颇获老师的好评。
演员的深意
在这段期间我开始思索演员的深度定义到底是什么。无论是东方或西方，演员在社会形象上和人类内心里都承载了人性错综复杂的种种投射。他既是人人羡慕的名利典范和过度被注目的焦点，又是轻易被藐视和嘲弄的对象，即便是最杰出的演员也难逃这样的命运。他赤裸地站在媒体白纸黑字的布阵中，时而被枪林弹雨轰得遍体鳞伤，时而受宠若惊地登上了天；他似乎是拥有最多群众力量的人，又似乎是毫无权力或重要性的局外人。他总是在政客与财阀主办的晚会里饰演募款的甘草角色，即使在大银幕或小荧光幕上他也只是一个媒介，一个传达他人的人生观的工具，那么，演员这份工作的意义和重要性到底是什么？我后来发现这个问题的答案还是人类学者和心理学家回答得最深入。
在原始社会里演员是以萨满或巫的形式展现的，那时他的功能乃是充当神与人之间的媒介。他是最早期的歌者、智者、舞者、文化传递者、占卜者、医者和人生顾问。他透过宗教仪式来治疗和转移人们心中的恐惧及困惑，甚至直接成为无形能量的管道，展现出神力；譬如日本能剧、印尼及西藏的仪式舞蹈，都存在着这样的神秘性。换句话说，在原始社会里演员曾经拥有过神权以及崇高的地位，东西方皆是如此。但自从西方正统基督教会兴起后，巫的传统就被逐渐贬为异端，人神中介的角色开始由牧师取而代之，演员的崇高地位从此沦为娱乐他人的艺匠。在东方世界里，演员也逐渐沦为戏子、俳优，以及卖淫、无情和伪善的象征。
然而真正杰出的演员都具有丰富的心灵世界，有神秘体验的也不乏其人。他们似乎达到了心智与情感之间的整合及平衡，因此能展现出高等形态的理解力与流畅无阻的情绪表达。当我仔细反观自己时，我发现十五年来的演艺工作，我的焦点竟然不是情绪与情感上的表达，而是智力活动。我在拍戏时手上几乎永远有一本书相伴，内容不外是哲学、心理学、玄学或宗教。戏剧中的演出似乎并不是我心中的重点，知性活动反而是我所热衷的。乌塔·哈根曾经说过：“一个知性的演员可能将真实的演出冲动过分理性化。”很显然我就是属于这种类型的演员。我发现自己无论多么卖力演出，银幕或荧光幕上的我还是清淡如水，而且我关心理论和形上思维远远超过戏剧上的表现。当我开始清楚自己的特质和潜力时，心中最深的召唤就变得清晰可闻了，我知道自己必须全力投入于智慧的探索而不能再自欺欺人了。于是我告诉老母从此之后我不再为金钱工作，我要做我真正想做的事了。那一年我刚满三十五岁。