第19章 辗转中国艺术 (3)
“单车欲问边，属国过居延。征蓬出汉塞，归雁入胡天。大漠孤烟直，长河落日圆。萧关逢候骑，都护在燕然。”诗人在画面上描绘的景物虽不多，但他用画一样讲究的线条，寥寥几笔，就勾勒出了景物的基本形态，把自己的孤寂情绪巧妙地溶化在广阔的自然景象的描绘中，层次丰富，概括性极强，仿佛抽象派的作品。充分体现了诗中有画的特色。“大漠孤烟直，长河落日圆”写得意气飞扬、风格雄浑、气象开阔。只十个字就生动而形象地写出了塞外雄奇瑰丽的风光，国学大师王国维称之为“千古壮观”的名句。
王维在本诗中，虽然面对的是景象开阔的塞外：大漠、长河，但由始至终都渗透着一种个人的失意情绪。这种个人的不得志与当时的朝廷政治斗争有着密切的联系：一向器重诗人的宰相张九龄在这一年被贬为荆州长史。学术界一直认为张九龄罢相是王维政治思想和人生态度的转折点。正如有的学者所总结的：“王维思想的积极进取与消极退避是由张九龄罢相退位，李林甫执政来决定的。这一点，学术界基本上是有共识的。”
作为一代才子，王维少年得志，名传遐迩。从大唐盛世走来，经历了好友孟浩然的故去，又走过了“安史之乱”，官至尚书右丞。但终其一生，仍然多遇坎坷，极不顺利，竟至险遭杀头之祸。王维的丰富阅历使他的诗歌打上了各个时期的烙印，反映出了他内心世界变化的轨迹。他的情感伴随着时代的发展和人生的际遇，在他的诗歌里留下了明显的时代印痕。如今，虽然烽烟不见，但烽火台依旧，从那弯弯黄河水，茫茫大漠沙的迷人景色中，仍然可以找到当年王维作诗的意境。
从中国画发展的各个时期的状况来看，无论哪个阶段的绘画形式，都能够体现出中国文化的底蕴，并且以此形成了中国画独有的艺术表现特色。中国画与中国书法形成了密切的关系，是因为中国的书法与绘画都未离开中国的毛笔与宣纸，两者虽然一书一画，但是在笔墨的运用上却都讲究功力。在这种相得互补的情况下，出现了“书画同源”之理。所谓“书画同源”，正是在这种特定的中国文化基础上，产生的一种对中国书画之间的用笔、用墨同出一辙的比喻。
“会挽雕弓如满月，西北望，射天狼！”这首《江城子·密州出猎》让我们看到了一个豪气万丈的苏东坡，同时他也有“但愿人长久，千里共婵娟”的柔情似水，而“寄卧虚寂堂，月明浸疏竹”则体现了他的飘逸潇洒。天才横溢，神完气足的苏东坡，在散文、诗词方面都有极高的成就，在书法、绘画方面也有很深的造诣。他能在中国艺术上，尤其是表现中国笔墨欢愉的情趣上，独创一派，不仅表现在他创造了有名的墨竹，还表现在他创造了中国的文人画。苏东坡和年轻艺术家米芾共同创造了以后在中国最富有特性与代表风格的中国画。
苏东坡画墨竹，师从文与可，但比其更加简劲，具掀舞之势。米芾说他“作墨竹，从地一直起至顶。余问：何不逐节分？曰：竹生时，何尝逐节生？”可见其作画很有想法。同时，苏东坡还擅长行、楷书，与黄庭坚、米芾、蔡襄并称“宋四家”。他曾遍学晋、唐、五代名家，而自创新意，自成一家。其书法风格丰腴跌宕，天真浩瀚，观其书法即可想象其为人。黄庭坚在《山谷集》里说：“本朝善书者，自当推(苏)为第一。”
在论书画方面，苏东坡也很有卓见，其论画影响更为深远。如重视神似，认为“论画以形似，见与儿童邻”；主张画外有情，画要有寄托，反对形似，反对程式束缚，提倡“诗画本一律，天工与清新”；并明确提出“士人画”的概念，高度评价“诗中有画，画中有诗”的艺术造诣，为其后“文人画”的发展尊定了理论基础。他将诗、书、画、金石溶于一炉，在其意到笔不到的不求形、似逸笔草草、聊以自娱的写意宗旨引导下，文人中必然会形成一个笔墨丹青世界里争奇斗胜的写意画局面。
绘画在书法创作中究竟起多大作用，恐怕是一个难以量化的问题，但二者之间确实有着千丝万缕的联系。首先书法与绘画都是在传统的美学思想、审美观念基础上发展起来的一种视觉艺术。一个具象一个抽象，其格调品第相通。绘画要求的形神、意识同书法的要求是一致的。绘画强调的对立统一，中和之美也是书法的创作与审美取向。绘画的创作讲求墨法、水法、笔法、章法，书法也同样讲求这些，所以说绘画在书法中的表现无处不在，无时不在。
诗为画提供了精神与气韵的情调，书法为中国绘画提供其技巧与美的原理，以及对大自然的声色气味泛神性的喜悦。在具体作品中讲求诗、书、画、印的有机结合，并且通过在画面上题写诗文跋语，表达画家对社会、人生及艺术的认识，既起到了深化主题的作用，又是画面的有机组成部分。在此方面，王维和苏东坡都是集大成者。
◎残枝怪鸟画人生
中国古代绘画中无论是萧瑟的荒江、丛山中的苦旅，还是春光中的飞鸟、危崖上的雏鹰，只要是传世佳品，都会包藏着深厚的人生意识。贝多芬的交响曲，都是人生交响曲。
——《艺术创造论》
一直觉得朱耷有些神秘，了解多了，便觉得他有些传奇，他的神秘和传奇总是让人无限遐想，古今作家也不止一次以他为题材进行创作。他的神秘与传奇主要表现在他的身世和画作上。
朱耷，是明太祖朱元璋第十六子朱权的九世孙。生于明朝天启六年（公元1626年），卒于清康熙四十四年（公元1705年），享年八十岁。他姓朱，名耷，字法崛，号刀庵、个山、雪个、驴屋、灌园老人、八大山人等，一生所用名号多达五十多个，其中，以“八大山人”的名声最为显著。朱耷天赋极高，自幼受祖辈的艺术教养，八岁能写诗，十一岁能画青绿山水，少时能悬腕写米家小楷。十九岁时，清兵入关，他遭受到国亡家破之痛，忧伤悲愤无处发泄，由口吃而佯作哑子；后又隐姓埋名，削发为僧，过了十三年的僧侣生活，与原济（石涛）、髡残、弘仁合称“清初四高僧”，为四僧之冠。还俗后不久，在江西南昌修建青云谱道院，韬光养晦，取名朱道明，字良月，号破云者，这些名号都寓有怀念明王朝的含义。
余秋雨先生在《绝境回来》中曾提及“艺术的真正大气，产生于绝境。这种绝境倒未必是饥寒交迫、生老病死，而是生命中更为整体的荒漠体验和峭壁体验。放逐、撕裂、灭绝、重生，这才有了彻心彻骨的灼热和冰冷，这才会知道人世间最后一滴甘泉是什么，最难越过的障碍在哪里”。由于朱耷处于国破家亡的年代，作为明皇室后裔，悲伤之情自然溢于言表。同时，这也造就了他沉郁、孤独、怪癫的个性，加上当时政治上的高压，朱耷只能潜心于艺事，并在艺事上尽情发泄对清统治者的不满。最终成为明末清初时期的著名画家。
朱耷的画经常以一些残枝、怪石、怪鸟、丑鱼为内容，遗世独立，孤高冷峻。呈现出一个“地老天荒般的残山剩水……”动物入其画中，常常白眼向上。如此绘画风格虽然常常令人叹为观止，啧啧称赞，却总会给人一种冷漠和虚寂之感，似乎天地都在沉沦，那画作中传递的傲气给人心灵以震撼。余秋雨先生对朱耷的画有其特有的评价，他认为“这些鸟鱼完全挣脱了秀美的美学范畴，而是夸张地袒露其丑，以丑直锲人心，以丑傲视甜媚。它们是秃陋的，畏缩的，不想惹人，也不想发出任何音响的，但它们却都有一副让整个天地都为之一寒的白眼，冷冷地看着”。可谓“墨点无多泪点多，山河仍为旧山河”，“想见时人解图画，一峰还写宋山河”。可见朱耷是寄情于画，以书画表达对旧王朝的眷恋。余秋雨先生看中的正是朱耷那体现在绘画中的强悍的个体生命特征。
以小说和散文著名的作家峻青，与余秋雨先生的观点相似，在《青云谱》中，他重点品评了朱耷用以体现其民族气节的绘画技巧，通过他对朱耷画风、题跋、款识的解说点评，让我们看到了一个不屈不挠的遗民和艺术家的形象。再追溯的远一些，清“四僧”之一的石涛大师曾称赞朱耷的艺术境界：“眼高百代古无比，书法画法前人前”。如此高的美誉，世所罕见。
其实，朱耷的画，浸润了很浓的个人悲剧意识，弥漫开去的是对于世情的沧桑和感悟，是一种浮世的悲凉。
朱耷一生，绘画、书法、诗词、篆刻等无不擅长，主要从事书画创作，极富个性和创造性，绘画精于花鸟、山水，尤以花鸟著称于世。他的花鸟继承了明代陈淳、徐渭写意的技法，但画风比陈淳更冷峻清逸﹔比起徐渭更狂放怪诞，寓意也更深刻，并达到了“笔简形具”、“形神兼备”的境界。
朱耷绘画主张一个“简”字，往往以极其精简的笔墨表现复杂的事物。在他笔下，无论是小鸟、小鱼、小鸡，还是一花、一木、一石，寥寥数笔，似乎已到了不能再少一笔的境地，但却能画出对象的立体感，非常的生动，这在他的花鸟画上尤为突出。当然，他的简笔花鸟画不是凭空臆造的，而是画家通过对大自然的精细观察，把真实形象进行高度的概括，再加以艺术的夸张而创造出来，做到了“笔不工而心恭，笔不周而意周”。这一点，是所有古代画家难以企及的。正如清代戴熙所言：“画在有笔墨处，画之妙在无笔墨处。”笪重光也说：“无画处皆成妙境。”朱耷通过极为简洁古拙的手法，因心造境，给人以无限的想象空间。
朱耷的构图多“截枝式”，形象往往怪异，基本不顾法度，信笔狂涂，这已形成了朱耷艺术的一大特色。拿其花鸟来说，朱耷擅画松、荷、石、鱼、鸟，他画的荷，与以往画家有著明显不同，他笔下的荷，不重花而重时，写其临风摇曳、舒转自如的风姿﹔他画的松，高古奇崛，丑中见美﹔他画的鱼、鸟形象夸张，常把鱼鸟的眼睛画成方的，眸子点在眼眶边，白眼朝天，冷光逼人。他有一幅画，画中只有一二条游鱼，别无其它，留下来的空间似乎也成了一片汪洋大海，烟泼无尽，并留给观者想象余地﹔他的山水构图也是别具一格，常绘“残山剩水”的景致，却能表现出旺盛的生命力。