第30章 吴冠中(8)
他太天真了。在20世纪50年代的中国，还远不是谈什么“形式规律”的时候。
1951年11月30日，中共中央发出《关于在学校中进行思想改造和组织清理工作的指示》，号召他们运用批评和自我批评的方法，进行自我教育和自我改造，在知识分子中清除帝国主义、封建主义和官僚资本主义的政治思想影响，划清敌我界限，批判资产阶级思想，树立为人民服务的思想。这场思想改造的学习运动很快从教育界扩展到文艺界和整个知识界。中央美术学院既属教育界又属文艺界，自然是个重点单位。应当说，在中华人民共和国建国之初，在许多知识分子对马列主义、社会主义还不很熟悉的情况下，开展这样一场思想教育的学习运动是必要的。但是，正如后来一再证明的那样，凡是被称为“运动”的往往难免扩大化，伤害本不应该伤害的人，在1951年到1952年的这场运动中也未能避免。美术学院在批判资产阶级时联系实际，提出反对“形式主义”，吴冠中这个从资本主义国家回来的“资产阶级知识分子”，便成了“形式主义的堡垒”，满身是“毒素”，并且“毒害”了天真纯洁的学生。形式主义比自然主义的危害大得多，自然主义只是懒汉，而形式主义才是真正的“恶棍”，对恶棍不只是应打倒的问题，还要彻底消灭。吴冠中必须学了社会主义的艺术再来教课！
吴冠中蒙头转向。毛主席不是说过“我们决不可拒绝继承和借鉴古人和外国人，哪怕是封建阶级和资产阶级的东西”吗？为什么他带领学生刚刚开始继承和借鉴就成了“恶棍”并且要“彻底消灭”呢？“彻底消灭”了又怎么去“继承和借鉴”呢？为什么毛主席明确的指示得不到贯彻？他想不通！“学了社会主义的艺术再去教课”？到哪里去学？法国没有，中国也才刚刚开头儿，到哪里去学？也许只有到“苏联老大哥”那儿才能学到“社会主义艺术”，可惜吴冠中又没有去过苏联！那时节，苏联被中国人认为是社会主义的祖师爷，苏联的艺术包括俄国艺术也就都成了老牌正宗。学生们问吴冠中有没有列宾的画册，吴冠中不觉一愣：“列宾是谁？”本来自以为已经阅尽世界名作，竟然还有连名字都不知道的大画家？自己的知识太浅薄了，诚惶诚恐。回去查法文的美术史，其中提到“列宾”也只寥寥数行。某日在王府井外文书店见到一份《法兰西文学报》，头版头条大标题恰好介绍的是列宾，赶紧买回去细读。这家报纸原是他在法国时经常看的，很觉亲切，只是头一次看到它介绍列宾，益发觉得自己孤陋寡闻。这篇文章是法国进步诗人阿拉贡写的，开头便说：“提起列宾，我们法国的画家恐怕很少有人知道他是谁……”啊，原来如此，吴冠中似乎可以原谅自己了，但是美术学院却不肯“原谅”他，不来一番脱胎换骨的改造，课是不能由你教了，那不是“误人子弟”吗？吴冠中感到，董希文鼎力举荐为他谋的这份差事，很难再干下去了。董希文向领导推荐他的时候，不是很受赏识吗？为什么座上宾突然坐了冷板凳？世事的变化真是太快了。那么，自己该到哪里去呢？改换门庭，再投浙江美院？“敬酒不吃吃罚酒”，滋味儿也不那么美妙了；何况，浙江美院又能容得下他这个“形式主义的堡垒”吗？没有想到，归国之后踌躇满志要干一番事业的吴冠中，这么快便失意了！
这时，中央美院正在酝酿把画家李宗津和李斛从清华大学建筑系调来任教，他们两位的画风都是写实的，不搞“形式主义”，在当时人们的观念里，写实便等于现实主义，便等于社会主义，是最保险的。无奈清华大学也器重这二位，不肯放。美院于是表示：只要给我们李宗津和李斛，美院的教师任你们挑，以作“交换”。于是在这场“交换”中发生了奇特的现象，清华点名要吴冠中，你们不想要的正是我们求之不得的宝贝。这是怎么回事呢？原来，清华大学建筑系副系主任吴良镛久仰吴冠中之名，而且知道他在重庆大学建筑系教过书，既是名家，又是行家，再合适不过了，现在清华建筑系任教的老师多是吴冠中的学生，能请到老师的老师，岂不更锦上添花？
于是“交换”成功，一个换两个，各取所需，两全其美，皆大欢喜。1953年，吴冠中离开了中央美术学院，应聘到清华任教。对于前两年的批判，这无疑是一个解脱，他感谢吴良镛，感谢清华的知遇之恩，但调离美院的时候，内心又是极其痛苦的。尽管清华厚待他，生活条件、工作条件都比美院为好，而且从讲师升为副教授，但中央美院毕竟是全国最高的美术学府，是个人才荟萃、众望所归的所在，离开这里，就从此脱离美术界，改行了，被“清洗”了，“充军发配”了！
清华的建筑系，是为建筑设计培养人才的，美术处于从属地位，只是为了帮助学生掌握一些基本的审美知识和绘制建筑效果图的基本技巧。什么波蒂切利、什么梵·高，谈不上了；什么宏伟的人物画创作计划、什么形式规律的探索，谈不上了；甚至连吴冠中经过十多年严格训练的素描、油画人体写生，也要束之高阁了。他只能教学生画一些素描、水彩风景写生，“杀鸡用牛刀”，十八般武艺中的绝大部分都弃之不用了。他从此告别了人物画，一个紧箍咒——“丑化工农兵”勒着他的脑袋，使他对人物画不敢问津。但他看到社会上一些歌颂工农兵的走红的作品：油画、中国画、宣传画、年画、连环画、雕塑……人物形象五大三粗，满面红光，横眉竖目，据说是“美化”了工农兵，而他却感到很假、很丑。美术，美术，连美与丑都弄不清，甚至美丑颠倒了。大概他是“阶级本性”在作怪，戴着“有色眼镜”来观察世界，他当做“美”来表现的，人家说是“丑”；他认为“丑”的，人家偏认为“美”。他诚心诚意想转变自己的“立场”，无奈却本性难移，不能接受也不愿模仿别人的“美”的程式，便只好远远地避开人物，逼上梁山画风景。风景没有那么敏感，没有明确的程式。一棵树，老干龙钟也罢，嫩枝勃发也罢；一条河，巨浪滔天也罢，细流淙淙也罢；一座山，巨石峥嵘也罢，积云叠翠也罢，“横看成岭侧成峰，远近高低各不同”……祖国的大好河山原是多彩多姿的，未可轻易被扣上“丑化”的帽子。丢却长矛舞短剑，闲置钟鼓吹横笛。吴冠中不得已而另辟蹊径，心里仍然在竭诚地为祖国和人民发挥自己的“余热”。这一时期，他的一批清新、淡雅、优美、抒情的水彩风景画问世了，引起了美术界和社会上的瞩目。一些年轻的美术工作者和爱好者提起吴冠中，公认他是一位杰出的风景画家、水彩画家，却并不知道这仅是他全部艺术生涯中的一小部分、一段无可奈何的插曲！对此，吴冠中仍然感到欣慰：赞扬毕竟比批判舒服，承认毕竟比否定好过，他的艺术，人民还是需要的，他的情感原来不全是“资产阶级毒素”，还是可以和人民沟通的！人民需要美，需要真善美，这就是一个证明！
早在建国前夕，毛泽东就曾经预言：“随着经济建设高潮的到来，不可避免地将要出现一个文化建设的高潮。中国人被人认为不文明的时代已经过去了，我们将以一个具有高度文化的民族出现于世界。”50年代中毛泽东又提出了“百花齐放、百家争鸣”的口号，对于繁荣科学、文艺起到了极大的作用。1956年1月，周恩来作了《关于知识分子问题的报告》，指出了我们目前对于知识分子的使用和待遇中的某些不合理现象，特别是一部分人对于党外知识分子的某些宗派主义情绪，更在相当程度上妨碍了知识分子现有力量的充分发挥。他说：“党中央认定：革命需要吸收知识分子，建设尤其需要吸收知识分子……使他们为我们的社会主义建设服务。”毛泽东在《关于正确处理人民内部矛盾的问题》一文中特别指出：“百花齐放、百家争鸣”的方针，“是促进我国的社会主义文化繁荣的方针。艺术上不同的形式和风格可以自由发展，科学上不同的学派可以自由争论。利用行政力量，强制推行一种风格，一种学派，禁止另一种风格，另一种学派，我们认为会有害于艺术和科学的发展。艺术和科学中的是非问题，应当通过艺术界科学界的自由讨论去解决，通过艺术和科学的实践去解决，而不应当采取简单的方法去解决。为了判断正确的东西和错误的东西，常常需要有考验的时间。历史上新的正确的东西，在开始的时候常常得不到多数人承认，只能在斗争中曲折地发展。正确的东西，好的东西，人们一开始常常不承认它们是香花，反而把它们看做毒草……”
这一明智而正确的方针，为文化艺术界吹进了一股清风，一些“宁‘左’勿右”的人暂时偃旗息鼓，而大批怀有强烈报国之心的知识分子则感到如释重负，有了用武之地，并且不再担心棍子、帽子和辫子了。正是在这一时期，一所新的艺术院校——北京艺术学院诞生了，吴冠中应院长卫天霖之聘前往任教，妻子朱碧琴同时调到该院资料室工作。吴冠中终于又“归队”了。
1964年，北京艺术学院的音乐系、美术系分别并入北京师范学院艺术系、中央美术学院和中央工艺美术学院。吴冠中是从中央美院“充军”出来的人，他没有回到故地，而应张仃院长之约进了中央工艺美术学院，从此，这里成为他的终身任职之所。他和卫天霖等人的到来，加强了工艺美院基础绘画的教学力量，活跃了学术空气，受到全院师生的欢迎；而吴冠中本人则“感谢张仃同志对我的理解，承他收容”，“在艺术道路中辗转流迁，最后寄寓、落脚到了工艺美术学院”。多年来，吴冠中确实是一个艺术上的“流浪者”，“流浪”中有痛苦，也有欢乐，“幸”与“不幸”总是交错扭结在一起。离开了美院，离开了他抱定终生志愿的油画，这是一大损失、一大遗憾；但是，他由此却拓宽了艺术道路，由于教学的需要，他不得不接触水彩、水粉、中国画，甚至工艺美术，这也完全符合他的“杂食”的个性，不同门类、不同科目之间本无不可逾越的鸿沟，广泛的涉猎使他的艺术手段大大地丰富了。年轻的时候练过的十八般武艺，不但没有荒废，到了中年又得以全面施展，应当说，这是一位艺术家的幸事。
教学工作是繁忙而辛苦的。在吴冠中身上，人们可以看到从他的老师林风眠、潘天寿、苏弗尔皮继承下来的风范：诲人不倦，鞠躬尽瘁，知无不言，言无不尽。正如林风眠先生早年给学生的题词：“为艺术战。”艺徒是战士，导师就是教练和指挥员。“师者，所以传道授业解惑也”，他对于学生没有丝毫的保留，用他自己的话说，“倾筐似的倒个满地，让比我更年轻的同学们选取。”学生们以听他的课为难得的艺术享受，没有空洞枯燥的说教，他是以一位艺术家的心灵在感受、表述世界。生动的语言、铿锵的音节扣动着学生的心弦，连静物和风景都有了生命，有了感情。雄伟的长城脚下，一株斜依绝壁的古松，“那是孟姜女在哭长城啊！”白雪皑皑的天山脚下，一株盘根错节的枯黑老树，“那是楚霸王和虞姬互相顾盼、依依惜别！”画龙点睛的一句话，使学生立即找到了画的灵魂！画家不是艺匠，不是技工，刻板、被动地描摹物象是艺术的末流，艺术的生命在于“画魂”，这是他从艺半生的甘苦和追求，也是他传给学生的最重要的“秘诀”。作为油画教师，他从不仅仅满足于教给学生油画的技巧，也不仅仅在西洋绘画范畴内打转，而是着眼于东西方艺术的源流发展和互相交融，启发学生的“悟性”。他把“扬州八怪”之一的金农所作的一幅梅花册页作为示范作品，从中启示印象派之所见、所求：这幅梅花一反中国画的常规，全不描摹花蕊花萼，只是满纸错落有致的淡墨点，其间穿插几笔焦墨干枝，便予人“暗香浮动月黄昏”的意境。他把潘天寿的一幅水墨画与勃拉克的一幅静物比较分析给学生看，从其中对“平面分割”和“组织结构”的不谋而合，揭示造型艺术规律的世界性，东西方艺术中精华成分的同一性。这样的教学方式，在油画专业和中国画专业中都是罕见的，但却恰恰抓住了东、西方艺术大师的“画魂”。他特别赞同李可染提出的口号：“可贵者胆，所要者魂”。他在学生的心田中着力开掘的正是“胆”与“魂”，这正是他的许多学生在离开学校多年之后仍然念念不忘这位老师的原因，他教给了他们作为一个艺术家最重要、最可贵的东西：穿透世界的眼睛和再造世界的头脑，而不仅是一双熟练的手。对于学生，他又是一位严师，批评一针见血，毫无情面可讲，不听任何无济于事的唠叨。“我从远处看画面的造型性，看造型设计的效果；我走近画面抚摸作者心脏的跳动，探其心律，但请不要向我解释，我是聋子，我眼睛不瞎，只通绘画的语言。”“百花盛开的季节，游人赏花，陶醉色相，品评风骨。园丁心里明白：哪些花有色无香，哪些花朝放暮谢。”“堆砌的山、塑料的花留不住游人，排场和客套留不住好友。”“开花并不等于结果，结果未必结成硕果，人们总盼着年年能结累累硕果的大树、经得起风霜的大树！”“美术美术，掌握‘术’容易，创造‘美’困难！……何苦让观众来分担创作时的吃力呢？观众只能回报以同情！”“‘眼高手低’，本是嘲笑手低者的吧？当然我们要求眼高手高，但与其手‘高’眼低，则宁肯要眼高手低，‘慧眼’才是‘巧手’的老师。”“知识无止境，艺术无止境，作为满足人们精神生活享受的艺术岂能以不变应万变！推陈出新，‘推’字当头，新，永远意味着对陈的叛变，儿子不必像老子，老子未必因为儿子不像自己就认为是逆子，我希望我的儿子都不像我，而且他们之间也都不相像！”……
这样一位老师是极为难得的，每一个曾经做过他的学生的画家，都感到自己三生有幸。