第3章
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但文化就难了，西方文化未必就是国际文化，西方现代艺术并不能替代中国现代艺术。越是民族的也就越可能是世界的，这个道理已经被拉丁美洲的魔幻现实主义文学创作所证明。因此，艺术走向世界舞台没有"国际惯例"可遵循，不象现代企业的建立有那么一套通行办法。况且，中国有自己的国情，经济上可以是开放的，政治上则应有坚持的，这就是尼克松先生在他的回忆录中所感到不可理解的--中国企图只学习西方的管理经验、先进技术设备而不打算引进与管理、技术、设备等等紧密相关的其他文明成果。
凡此种种，就使"前卫艺术"这个概念在大陆特别难于解释。你不能说摇滚就是前卫，摇滚圈子里有"伪摇滚"这个字眼；也不能说流浪在北京住进圆明园的就是前卫艺术家，他们中间有相当数量的人盯住的是北京好卖画；但又不能以贫富为界限来划分，崔健的日子现在过得蛮好，他仍是公认的前卫艺术家。
93年初，摇滚乐在北京大热，先有《北京青年报》这样的"前卫"报纸，先知春江水暧，报告摇滚动态；接着是台湾魔岩文化公司推出《中国火》系列打头磁带，"唐朝"首发引出轰动；然后就是几乎所有上摊的报纸演出摇滚大合唱，把当时在京举行的《摇滚北京》录音带首发式、黑豹与1989乐队为临终关怀义演等活动报道得淋漓尽致。
回想起来，大陆的新闻媒体还真没这么步调一致地集束手榴弹式地报道过"前卫"艺术，至于民众的观感，别人不说，我就很热血沸腾了一番，于是在《京城摇滚人》这篇报告文学里写道──
春天，历来是文化人的好日子。小时候，"呼唤文艺界的春天"、"解冻"诸如此类的词语就满脑子萦绕。那时以为这不过是文化人的形容，现在知道实际如此。特别是在北方，在北京，长达4、5个月的冬天终于过去，除了上班非出门不可，猫在有暧气管道或者是烟囱炉子的屋里，自有南方人无法享用的舒适，但也由此耽误了交际、耽误了表演、耽误了生命。于是纵身而起，大步出户，紧跟着呼应大自然的勃发生机，表现出人文的春天。
接着我描绘了93年3月26日"中国摇滚日"（即《摇滚北京》首发式的盛况），并且继续充满感情地报道了黑豹、臧天朔和1989、眼镜蛇、呼吸以及何勇、王勇、窦唯、张楚、高旗等乐队和歌手。
圆明园艺术村的报道，虽然没有摇滚这么集中，但也形成新闻热点，并且经久不衰。我在其中推波助澜，写出了篇幅最长因而细节最多的纪实文学《二十世纪最后的浪漫》。还有 93年夏秋两季掀起的"小剧场"热，也在媒体的"翻炒"中引起许多关注。
西安出版的双月刊《创世纪》在93年第4期"盖尔博瓦咖啡馆"专栏里，以"主持人语"的形式发表著名艺术评论家栗宪庭的一篇短文，可以看作行家对上述报道的一种观点，也可以回答什么是前卫这个问题，试摘录──
1992年下半年以来，"圆明园画家村"成为新闻热点，而且从报导的热点角度，使我们看到一种浓厚的"梵高情结"，即热衷报导他们如何在生活艰难中执著对艺术的追求，仿佛这种辛酸的追求背后的人生故事就可以酿造出一些中国的梵高，并把这里与巴比松、东村、格林威治相提并论。
其实，法国巴比松画派是基于一个大致相同的艺术观点，美国的东村等都大致如此。但圆明园艺术村并不是一个艺术现象，而是一种社会现象，画家本来是怀着各种不同的目的而来的，其共同点，是承80年代中期以来，大量盲流劳动力涌入大城市寻找新的职业的社会潮流，艺术家是为寻找一种自由从事艺术的职业化道路，而来到文化信息、机会的集中地──北京的，对他们来说自由从事艺术、寻找艺术的出路──商业的亦或扩大知名的机会等等。这与梵高远离城市、离群（文化集中地的群）索居取的是完全相反的态度，因为他们大多来自外地，有的甚至是偏远的地方。
60年代以来，西方商业社会的形成，艺术常常迅速地为市场消化，反叛型艺术家往往对追求新奇的商业社会构成一种刺激，并很快通过传媒成为社会明星，接着便转化为主流艺术。这使梵高型的艺术家在当代艺术中几乎成为不可能的事。同样圆明园艺术村在形成的短短的几年里，便在商业社会刚刚冲击下的中国成为新闻热点，还谈什么象梵高那样在辛酸中孤独地执著艺术。因此，这种报导的聚集点即是对圆明园现象的误读──即以自己仅有的一点社会化的艺术故事知识去套用圆明园现象。当然这里不排除一些艺术家自身的梵高情结。
由于中国艺术市场并未形成，使追求自由职业化画家的道路及到北京找机会变得异常艰难，这使他们在艺术表现中情感渲泄往往多于一种语言的创造，水平亦参差不齐。同时这种渲泄也带进他们的生活，诸如一些人经常酗酒、打架、找女孩……他们敢于丢掉原来不错的生活环境，而选择流浪，为了自由而流浪，所以我愿称他们为流浪艺术家，而不是盲流，因为他们目的明确。只是他们用自己的肉身的生活方式，而不是主要是精神的艺术方式表达了这种流浪状态而已。圆明园画家村的形成即成为这样一种生活方式的象征，与"下海"一样获得了激进乃至前卫的社会意义，但这种前卫性并不能保证他们艺术的前卫性，两者没有必然的联系
版权所有：汪继芳
第一章 北京是中国 (2)
圈子与人物
栗宪庭住在北京什刹海畔的一个大杂院里，这个地方可以算是北京的中心区域，而他，也可以被看作北京前卫艺术的纽带性人物。各种前卫艺术活动的请柬，少不了送往他家，而且一送就是厚厚的一叠，活动组织者知道可以通过老栗把这些请柬散发给川流不息地去他家的同人。他家的地址，成了流浪艺术家的永久性联络处。初到北京没有固定住处的画家会在他那儿找到自己的邮件。甚至根本没见过他的人，也把他家当作碰头地点，来了之后高谈阔论，以至老栗从外边回家，客人问他"你找谁？"
与老栗来往最多的是画家。他毕业于中央美术学院，先在《美术》杂志后在《中国美术报》当编辑，该报停办后赋闲在家。我在老栗家也遇见过其他人，如搞实验戏剧的导演牟森，摇滚歌手何勇，还有朦胧诗人岛子以及艺术院校的学生、艺术经纪人等。
对于传媒，老栗是讯息中心，尽管他常常显得沉默寡言，但只要腿勤点儿，常去走走，旁观旁听，那些来来往往的艺术家的言行就是最有价值的新闻。对于艺术家，老栗是"经纪人"，虽然他根本不取中介费，但只要作品被看好，就有在海外扬名的可能。1992年，老栗主编了两本《艺术潮流》（由台湾画商出资，海外发行）介绍了一批大陆前卫画家。1993年，老栗参与组织了三个画展《后八九中国新艺术》（香港）、《中国前卫艺术展》（柏林）、《通向东方》（威尼斯双年展），推出了一批前卫艺术作品。老栗还得在飞来飞去带队出国参展和人来人往应酬接待之余完成海内外报刊的约稿，为了继续他不知不觉地就成了大陆前卫艺术权威评论家的推广介绍使命，这爬格子的活儿只能在半夜至凌晨这段黑暗时间人去楼空后进行。
相形之下，北京摇滚界因为没有象老栗这样的身兼数职的人而显得松散些、多元些。由于崔健天才般地出道，自然形成了围绕着老崔的一个圈子；又由于这个圈子的先声夺人，多少造成了与其他后来者的难于合龙。这个圈子的理论家是梁和平，1954年生，在中央乐团供职，曾参与组织崔健的全国巡回演唱会，几乎没写过有关摇滚的文章，但口头表述过很多思想，据说常与崔健讨论，对崔健影响挺大。我去采访他时，听他一气侃了两个小时，主要观点可以概括如下──
摇滚乐分为两种，有重精神的，有重形式的。最好的应该是精神与形式相结合的。如果光重形式，披长发，穿摇滚服，心里却不是那么回事儿，在我这里是不认的，这根本不是我们要的。摇滚应该重精神，这与个性有关：有的人受了很多苦难，但他总是逆来顺受不反抗，有一天他不受苦幸福了，他也还是这个心态；有的人日子过得很好，可就是不满足，看不惯现状。这就是个性。摇滚人需要这种个性。
后来我看到雪季编著的《摇滚梦寻──中国摇滚乐实录》一书，其中关于梁和平的谈话记录，分为10个问题，整理出来就有近万字。
以长篇纪实文学《崔健在一无所有中呐喊──中国摇滚备忘录》而知名的赵健伟，原来也是老崔这个圈子里的重要人物。他和王晓京、王迪等人先后与崔健合作，拥戴出中国摇滚之"王"。
有一阵子老崔这个圈子很小，原班人马只剩梁和平及其弟弟梁卫平，艺术精神上有联系的是栗宪庭称之为"后崔健群的代表人物"何勇、歇斯等。所谓"后崔健群"，是为崔健所认同而又以一种嘲弄和无所谓的情绪替代崔健的浓厚参与意识和政治情绪的一拨摇滚人。
北京其他的摇滚人则以讯息、活动等方式为媒介相互联系着。谁掌握的讯息多，谁就自然成为联系中心。比如原来"呼吸"乐队的组建者高旗，外语挺棒，能直接掌握国外摇滚情况，是北京音乐台介绍国外"重金属"摇滚栏目的撰稿人，家里就成了一部分摇滚歌手、乐手的聚集地。