第268章
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１．诗的用语产生于一个民族的早期，当时语言还没有形 成，正是要通过诗才能获得真正的发展。当时诗人的话语，作 为内心生活的表达，通常已是本身引人惊赞的新鲜事物，因 为通过语言，诗人把前此尚未揭露的东西揭露出来了。这种 新创象是出自一种人们所不经见的神奇的本领和能力，能使 隐藏在深心中的东西破天荒地第一次展现出来，所以令人惊 异。在这种情况下，关键不在语言的形成和发展的繁复程度，
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例如箴言语录体。
② 以上关于诗的语言手段的三小节只涉及诗所特有的遣词造句的方式，通 常是在修词学里讨论的。
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第三卷 （下） 各门艺术的体系 （续）
而在表现的魄力和语言创造这件事本身。所以语句的用法还 是很简单的。在那样古老的时代既不能有思想的敏捷，也不 能有表现方式的丰富多采和迂回曲折。凡是要表现的东西都 表现于一些朴质无文的符号，还没有后来艺术技巧所用浓淡 阴影以及起承转合之类方便法门。当时诗人仿佛是第一个人 在教全民族把口张开来说话，使思想转化为语言，使语言又 还原到思想。当时说话这件事还不是共同生活中的一件寻常 事，诗利用这种共同生活的语言加以提高，使它产生新鲜的 效果。例如荷马的表现方式对于我们近代人来说，已成为习 以为常的东西：每一个观念都有一个它所特有的字，不根据 本义的字句 ① 还是稀少的，就连在详细描述时，语言本身还 是极简单的。与此类似的还是但丁，他在替意大利民族创造 出一种活的诗的语言， ② 也显出创造天才的大胆和魄力。 ③
２．·其·次，随着反省思索的出现，观念的范围就日益扩大， 观念的结合方式就复杂化起来，驾御观念的能力就逐渐增长， 语言的表现也就日益流畅了。这时一个民族已经掌握了一种 发展成熟的表达日常生活的散文语言。为着要引起兴趣，诗 的表现就须背离这种散文语言，对它进行更新和提高，变成 富于精神性的。在日常生活里，语言的起因是眼前的临时偶 然事物，但是艺术作品就不能根据这种对个别事物的临时观
例如 “引申”，“假借”，比喻之类。 但丁不用拉丁文而用意大利土语写成《神曲》，还用拉丁文写过《论光辉 的土语》替他的实践进行理论的辩护。
③ 这一节说明诗的语言比散文的语言起源较早，“诗人是第一个人在教全 民族张口说话”。黑格尔举荷马和但丁为例，说明诗人是民族语言的缔造者。
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第三章 诗
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感，就连在精神振奋中的热情也应受到节制，精神的产品必 须从艺术的宁静气氛中生展出来，在心灵的神智清醒中塑造 成形。在诗的最早期就可以从诗作品和语言本身中见出这种 宁静气氛和凝神状态，但是在较晚的时代里，诗创作却须显 出诗的表现不同于散文的表现，散文发展成熟时代的诗和各 民族原始时代的诗之间的基本差别就在于此。
诗创作在追求诗的用语这方面可以走得很远，以至把这 种特殊表现方式看成一种主要任务，着眼点很少在内心生活 的真实情况，而更多地在语言方面的美妙，光润，文雅及其 效果。于是诗就降落到修词和演讲的地位。我前已说过，这 种表现方式对于诗的内在生命会起破坏作用，因为诗创作中 的清醒理智转到·着·意安排，真正的诗的效果应该是不着意的， 自然流露的，一种着意安排的艺术就会损害真正的诗的效果。 有一些民族几乎就只会产生这种修词式的诗作品。例如拉丁 语言在西赛罗 ① 的作品里还是够纯朴自然的，但是在维吉尔 和贺拉斯之类诗人的作品里，读者就感觉到它们都是人为的， 着意雕琢的。在这种作品里内容实际是散文性的，只是配搭 上一些外在的装饰；这种诗人缺乏独创才能，设法在语言技 巧和修词效果方面寻求一些东西去弥补他在创造才能和真正 效果方面的缺陷。法国人在他们的所谓古典文学时期 ② 也有 过这样的诗。这种诗特别适宜于教训诗和讽刺诗两种体裁，其 中大量修词性的词藻占最突出的地位，但是所陈述的内容却
① ② 指十七世纪和十八世纪。
西赛罗 （公元前１０６— ？），罗马的最大的演说家；不以诗闻名。
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完全是散文性的，只是语言极端富于形象和雕饰，颇类似赫 尔德和席勒的语言风格。这两位诗人也运用这种表现方式来 描绘散文性的内容，不过他们会通过思想的深刻和表达的美 妙，使这种描绘博得读者的容忍和许可。连西班牙人也不是 完全没有着意雕琢的诗歌所常有的华丽词藻，一般说来，南 方各民族，例如西班牙人和意大利人以及他们之前信伊斯兰 教的阿拉伯人和波斯人，都爱用广泛的繁芜的图象和比喻。在 古代人特别是在荷马的作品里，语言的表现总是很柔和平静 的，而在上述那些民族作品里，语言所表现的观感却像一般 积蓄过满的泉水，四面扩散流溅，知解力忙于进行理论性的 工作，时而进行严格的区别和琐碎的分类，时而进行滑稽的 巧妙的游戏似的拼凑或结合，而内心里却不动情感。 ①
３．真正的诗的表现既要避免上述纯粹宣讲式的修词，也 要避免用语的铺张堂皇和凭巧智的文字游戏 （尽管这也可以 显出自由创造的美妙乐趣）。如不避免这些毛病，那就会危害 内心世界的自然真实，忘去内容意义在遣词造句中所应起的 决定作用。诗的用语不应独立，变成诗的唯一的重要因素。一 般说来，用心雕琢的作品不应丧失自然流露的面貌，应该给 人以它仿佛是从主题内核中自己生长出来的印象。
① 这一节说明诗在散文时代容易降落到修词和演讲的地位，专在词藻上下 工夫，缺乏实在的内容，也缺乏创造的天才。我国过去的四六骈文就是典型的例 子。
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第三章 诗
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３．诗的音律
这是诗的表现方式中·第·三·个因素。它之所以必要，是因 为诗的观念不仅要体现于文字，而且要用实在的话语说出来， 因而涉及语调和字音这些感性因素。因此我们要跨进诗的音 律领域。用音律的散文不能算是诗，只能算是韵文，正如用 散文来创作诗，也只能产生一种带有诗意的散文。至于诗则 绝对要有音节或韵，因为音节和韵是诗的原始的唯一的愉悦 感官的芬芳气息，甚至比所谓富于意象的富丽词藻还更重要。
如果对音律这种感性因素进行艺术刻划，就立即置身于 诗所要求的另一领域和另一种土壤。要进入这一境界，我们 要先抛开日常生活和日常意识中的那种认识性和实践性的散 文观念，同时对音律的艺术刻划也迫使诗人跨过日常语言的 框框之外去活动，只按照艺术的规律和要求去说他所要说的 话。有人认为音律不自然，应该废除，这种看法是极肤浅的。 莱辛由于反对法国的那种表达虚伪激情的亚力山大格而主张 在悲剧里用散文的表达方式，认为这比较合式；席勒和歌德 在他们的早年作品里由于侧重内容和诗创作的自然倾向，也 采用了用散文写戏剧的原则。但是莱辛本人在他的《智者讷 坦》里毕竟回到用抑扬格的音律；席勒写《唐·卡洛斯》，也 就已放弃前此所走的散文道路；而歌德对他在早年用散文写 《伊菲琪尼》和《塔梭》两个剧本也极为不满，把它们的表达 方式和音律都重新加以艺术刻划，使它们获得不断博得赞赏 的那种较纯真的形式。
人工造作气味很重的诗的音节和韵律当然象是在内在观
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念和感性因素之间造成一种不易驾御的关系，比颜色对于绘 画还更不易驾御。因为外在事物和人的形体在自然界就是有 颜色的，无色的东西只是一种勉强的（不自然的）抽象品，至 于观念与只用来传达的人为的语音符号之间却只有很疏远的 关系，甚至毫无内在的关系，所以诗的音律的严格要求仿佛 很容易对想象成为一种桎梏，使诗人不能按照他心里所想的 样子，把他的观念传达出来。因此有人就认为节奏的抑扬顿 挫和韵脚的铿锵和谐尽管确实有一种悦人的魔力，但是如果 对音律方面要求过多，就往往不免由于追求感官的快感而使 最美好的情感思想受到牺牲。其实这种指责是站不住脚的。第 一，说诗的音律妨碍自然流露，这是不正确的，一般说来，真 正有才能的诗人对于诗的感性媒介（音律）都能运用自如，感 性材料对他不但不是阻力或压力，而且还能起激发他和支持 他的作用。