第252章
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① 滑稽的闹剧 ② 与歌剧不同,它用家 喻户晓的大家都喜爱的老调子来歌唱一些零星的押韵的俏皮 话,歌唱仿佛是对它自己的嘲讽。被歌唱的东西应带有开玩 笑的摹拟意味,主要的风趣在于对歌词及其中笑话的理解;歌 唱一完毕,想到这种话竟要用歌唱的方式说出来,我们马上 就要笑起来。 ③
b)独立的音乐
我们在上文已把旋律式的音乐和造型的雕刻的那种独立 自足,本身融贯一致的情况相比,至于宣讲式的音乐则使我 们再度看到近似绘画的那种描绘个别细节的艺术类型。这种 较明确的性格描绘之中有一系列的分散开来的特征;就不易 由较简单的人类口音的运动过程表达其全部丰富内容的,所 以就要加上器乐伴奏。音乐愈要展现多方面的生活,也就愈 需要器乐伴奏。
这是歌剧的理想,不一定就能达到。黑格尔对近代歌剧并不赞赏,参看 最后一卷论戏剧体诗中关于歌剧的部分。 原文是Vaudeville,一种轻松愉快的带有滑稽意味的小歌舞剧。
③ 在西方和在我国一样,诗歌音乐和舞蹈是同源的。黑格尔着重地谈了音 乐和诗歌的关系,至于对音乐舞蹈的关系却只字未提,似是一个漏洞。
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·其·次,除掉伴歌词的采用描绘性格特征的文字表现方式 的旋律之外,还另有一种旋律,在运用音乐之外,还有自己 特有的采取明确观念形式而被传达出来的内容,把这种内容 纳入音乐运动的自由演变 ① 。本来音乐的本原就是主体内心 生活,但是具体自我的最深刻的内心生活是单纯的主体性,还 没有结合到固定的内容而受到定性,所以还没有被迫朝这一 方面或那一方面活动,而是一种不受拘束的自由运动,只需 要本身融贯一致。如果这种单纯的主体性也要享受表现于音 乐的权利,它就得脱离一种既定的歌词,由它本身决定它的 内容和表现的过程和性质,作品的统一和发展,一个贯串始 终的基本思想以及旁迁他涉,节外生枝之类 ② ,由于这里整体 的意义不是能用文字来表现的,它就只能用纯粹的音乐的手 段来表现。这就是上文已提到的“独立的音乐”这一领域中 的情况。伴奏的音乐要在本身以外取得它所要表现的内容,因 而在它的表现中须涉及不是它作为音乐所特有的而是属于另 一门艺术即诗的东西。但是音乐如果要成为纯粹的,它就必 须摆脱上述不是它所特有的因素,即完全抛弃文字的明确性, 从而获得完全的自由。我们现在所要详细讨论的就是这一点。
我们在伴奏的音乐里就已看到这种走向自由运动的开 始。因为有时固然是诗词在把音乐推向后面,迫使音乐处于
原文是Freiwerden,法译作“完全的自由”,俄译作“声音的自由游戏, 内容的自由发展。”
② 即按自己的本质规律决定自己的发展,“无待外求”,这就是声音的自由 运动。
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第二章 音 乐
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服从地位,也有时是音乐在安静地回翔于文字的·特·殊·具·体的 定性之上,或是完全摆脱文字所已表达出来的思想意义而凭 自己的意愿去自由回旋,无论采取的是欢乐的还是哀伤的情 调。这种现象在听众中也可以看到,特别是在涉及戏剧音乐 的时候。这就是说,歌剧包括许多因素,例如山水风景和其 它地方色彩,情节的发展过程,偶然事件,仪仗和服装之类; 另一方面还有情绪及其表现。所以在歌剧里内容是双重的,即 外在的情节和内在的情感。单就情节来说,尽管它是一切个 别部分的综合体,它的发展过程毕竟不大适宜于音乐的表现, 大部分要靠用文字去叙述。观众很容易倾向于不爱听这一方 面的内容,特别是不爱听人物交谈和台词朗诵,而集中注意 于真正是旋律性的和音乐的方面。前文已经说过,在意大利 人中间特别有这种情况,最近的意大利歌剧每逢插入无聊的 对话部分或其它琐屑细节时,听众就不爱听,互相间谈起来 或用其它方式来消遣,等到演奏到真正的音乐部分,听众才 又聚精会神地静听和欣赏。从此可见,作曲家和听众都倾向 于完全摆脱歌词的内容而把音乐作为一种独立的艺术来处理 和欣赏。
1.但是这种真正独立自由的领域不能是受歌词约束的伴 奏的音乐,而只能是·器·乐。因为人的口音象上文已经指出的, 是整个主体内心生活所特有的声响,这种主体内心生活也可 以表现于观念和文字,但是只有自己的口音和歌声才是适合 的工具,才能把它所观照到的内心世界 (这是处在情感的聚 精会神状态的)表现出来使人听到。但是对于器乐来说,就 没有这种要有陪伴的歌词的理由,所以在器乐里专守音乐所
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特有的范围的音乐才开始占统治地位。
2.这种器乐的独奏或合奏可以取四重奏,五重奏,六重 奏和交响曲之类形式,无须用歌词和人的口音,并不根据一 种本身就很明白的思想过程,所以一般只用来表现抽象的情 感,而这种抽象的情感也只能以一般 (抽象)的方式表现在 这种音乐里。这种音乐的主要旨趣在于和声与旋律的运动的 往复和起伏,进展方面的快慢,轻重段落分明和轻妙流利,凭 音乐所能掌握的一切手段对旋律的精心刻划,即各种乐器在 合奏中承续转变低回往复之类所表现的艺术性的协调。因此, 主要是在器乐领域里,·一·般·音·乐·爱·好·者和·音·乐·内·行之间开始 显出重要的差别。·音·乐·外·行在音乐中所喜爱的主要是可以凭 知解力来了解的情感和思想的表现,是题材和内容,所以特 别爱听伴奏的音乐;·音·乐·内·行却不然,他熟悉各种乐音和乐 器的内在的音乐关系,他爱器乐只取其中对和声与旋律的错 综曲折的形式的艺术的运用,他完全沉浸在这种音乐里,要 靠他所听到的引起兴趣的细节和他所熟悉的法则和规律进行 比较,以便对演奏的成就能更好地评判和欣赏,尽管他碰到 某一种他所不习惯的进展和转变的技巧时,艺术的新的创造 才能也往往使他这位内行感到迷惑。这种完全沉浸到音乐里 的状态在单纯的音乐爱好者之中却是罕见的。一般音乐爱好 者只想沉浸在声音的这种迷离恍惚的荡漾中,去找一种精神 的立足点以便掌握进展的线索,特别是掌握在他自己灵魂里 引起共鸣的东西,也就是要找出较明确的思想和较确切的内 容。由于这个缘故,音乐对于这种听众总是象征性的,但是 等到他试图探索这种象征的意义时,他就会继续不断地碰到
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第二章 音 乐
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无法解决的谜语似的难题,它们一般是既可以这样解释,又 可以那样解释的。
就·作·曲·家方面来说,他固然在作品中摆进一个确定的意 义,一种思想和情感的内容以及这种内容的段落分明的完满 自足的发展过程,但是他也可以与此相反,不受这种内容的 拘束,只在作品的纯粹音乐结构以及这种结构的巧妙上下工 夫。不过这样做出来的作品很容易成为无思想无情感的,也 无须有教养和心灵两方面的深刻意识。由于可以有这种内容 空洞的音乐,所以我们不仅看到作曲家的才能往往在幼年时 期就已很发达,而且也有一些有才能的作曲家从少到老都是 些最不自觉,最缺乏内容的人。所以比较深刻的作曲家即使 在器乐里也要同时注意到两方面,一方面是内容的表现,尽 管还不很确定,另一方面是音乐结构,因而他可以自由任意, 时而侧重旋律,时而侧重和声方面的深度,时而侧重个性特 征,或是把内容和表现形式这两种因素融化在一起。
3.我们一开始就已把无拘无碍地运用音乐创作方式的主 体性定为这一阶段的音乐的一般原则了。这种不受某一现成 内容束缚的独立性多少不免要使主观任意性在一种难以严格 界定的范围里发挥作用的余地,因为这种音乐创作方式尽管 也有一定的规则形式,主观幻想也要受这些规则和形式的节 制,这类规则毕竟是通套的,至于在具体细节方面,主体仍 有无限广阔的天地可以任意自由回旋,只要他不越出声音关 系的性质所定的界限。此外,随着这一类型的音乐仍继续发 展,主观任意性终于变成毫无约束的主子,和旋律表现的稳 定进展并且紧随歌词内容的伴奏音乐不同,可以自由驰骋奇
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思幻想,运用突然的中断,俏皮的玩笑,使人迷惑的紧张,匆 促的转变,跳跃和闪电式的运动以及出人意料的效果等等。