第224章
《美学》章节:第224章,宠文网网友提供全文无弹窗免费在线阅读。!
其次，颜色的谐和是应研究的另一方面。 我在上文已经说过，各种颜色形成一种由事物本性划分 开来的整体。在绘画里它们也应显现为这种整体，不应缺乏 哪一种基本颜色，如果缺乏，就会失去整体感。在这种颜色 体系方面特别令人感到很圆满的是较早的意大利和荷兰的画 师们：在他们的绘画里我们看到蓝黄红青这四种颜色。这样 的完整性就形成颜色谐和的基础。此外，各种颜色还必须配 合得当，既现出它们在绘画上的对立，又现出这种对立的和 解与消除，使眼睛看到，就感觉到一种平静与和解。造成这 种对立面的对比以及和解的平静感的有时是配合的方式，有 时是每种颜色的浓度。在较早期的绘画里特别是荷兰人才按 照它们的纯洁状态和单纯的光彩去运用基本颜色，这样做的 结果就是由于既有尖锐的对立，谐和就不易达到，但是如果 达到，就很能悦目。不过在这样运用鲜明而有力的颜色之中， 对象的性质以及表情的力量也就应该是鲜明而单纯的。色彩 与内容的更高的谐和就在这里见出。例如画中主要人物就要
-----------------------------------------------
第一章 绘 画
９ ８ ２
用最显眼的颜色来画，他们在性格上，在全部仪表和表情方 式上，都要显得比次要的人物较为宏伟，次要的人物只宜用 复合的颜色去画。在自然风景里，纯粹的基本颜色的这种鲜 明的对立就用得较少。但是在人物占主位，特别是在服装占 住绝大部分地位的场面里，用上述那些较单纯的颜色也还是 恰当的。在这种情况下，场面是由精神世界里取来的；其中 无机物或自然环境应该显得比较抽象，不应照原状和盘托出， 不应显出它在孤立时所起的作用，所以自然风景的复杂的色 调以及它的富于细微差异的驳杂性用在这里就不很适宜。一 般说来，用作人类活动的场面，自然风景比不上一间房子或 一般建筑物那样完全适合，因为在露天里发生的情境在大体 上照例不适合使全部内心生活作为本质的东西而显现出来的 那些行动。但是如果把人表现在自然界里，那自然界也应只 作为单纯的环境而发生效力。在这种表现里，如上文所说的， 鲜明的颜色是特别用得着的，不过用起来要有胆量和魄力。甜 美的，性格模糊的，柔媚悦人的面孔并不宜于用鲜明的颜色。 面相方面的这种软弱的表情和苍白化（从画家孟斯 ① 以来，人 们把这看作理想的）如果用鲜明的颜色去表现，就会显得颓 唐委靡。最近在我们德国人中间，已成为时髦的是平板无味 的软弱的面孔装模作样，现出特别秀美悦人的，简朴的或宏 伟的姿态。这种内在精神性格方面的漫无意义就导致颜色和 色调方面的漫无意义，因此，一切颜色都变得模糊不清，苍 白无力，一切细节都摆出，没有什么东西得到正当的突出。这
① 孟斯 （Ｍｅｎｇｓ，１７２８—１７７９）德国画家。
-----------------------------------------------
０ ９ ２ 第三卷 （上） 各门艺术的体系
当然也是一种颜色的谐和，往往很甜美，很能讨人宠爱，但 是漫无意义。在与此类似的意义下，歌德在翻译狄德罗的 《画论》后所加的评论说过这一段话：“没有人承认一种软弱 的着色比起一种强烈的着色较易调配得谐和；但是如果着色 是强烈的，如果各种颜色都显得生动鲜明，眼睛当然就会更 生动地感觉到谐和与不谐和的效果。反之，如果使各种颜色 软化，在绘画里某些地方用明亮的色调，某些地方用混合的 色调，另外一些地方又用昏浊的色调，人们就当然看不出这 幅画究竟是谐和的还是不谐和的；无论如何，人们都会说，它 是无力的，无意义的。”
但是达到的颜色的谐和，在着色方面并不算是达到了一 切；要达到完满的效果，我们还要考虑到·第·三·点，即一些其 它因素。在这里我只准备提到所谓·空·气·透·视
①，·肉·色以及选用
色彩的·魔·术这三个因素。
线形透视首先只涉及物体的线条和人眼的远近距离所产 生的差异。不过·形·体的这种改变和缩小并不是绘画所要摹仿 的唯一因素。在现实界里一切事物都由于空气 （对象与对象 之间的空气，乃至同一对象的不同部分之间的空气）而产生 着色方面的差异。正是这种仿佛随距离渐远而渐蒸发掉的色 调形成了空气透视，因为通过·空·气·透·视，所描绘的各对象部 分地在它们的轮廓形态上，部分地在它们的明暗和着色上，受 到了改变。人们通常以为凡是处在前景的离眼睛最近的东西
① 用大小差别表示远近距离，叫做“线形透视”，用浓淡差别表示远近距离， 叫做 “空气透视”。
-----------------------------------------------
第一章 绘 画
１ ９ ２
就总是最明亮的，而处在背景的东西却总是较昏暗的，但是 事实却正与此相反。前景既是最昏暗的，又是最明亮的，这 就是说，光与阴影的对比在近的地方显得最强烈，而轮廓也 显得最明确；反之，对象离眼睛愈远，它们在形体上也就变 得愈无颜色，愈不明确，因为光与阴影的对比就逐渐消失，直 到整体消失在一种明亮的灰色里。不过在这方面不同的照明 方式导致最变化多方的冲淡方式。特别在自然风景画里空气 透视最为重要，在一切描绘广阔空间的其它种类的绘画里也 是如此。在这方面长于着色的大画师们也产生出魔术似的效 果。
·其·次，着色方面最大的困难，色彩的理想和高峰，却在 于·肉·色，即人类的皮肉的色调。它把一切其它颜色都奇妙地 结合在一起，却不使哪一种颜色独立地突出。青年人的健康 的腮帮上的红色当然是纯洁的红，不搀杂一丝蓝色，紫色或 黄色；但是这种红色毕竟只是一种飘忽的红晕，或则无宁说， 一霎时的闪光，它是从内心里流露出来的，随后就不知不觉 地消失在肉的其它色调里。但是肉色是一切基本颜色的理想 的互相渗透。透过皮肤的透明的黄色，动脉的红色和静脉的 兰色就显现出来。在光和暗之外，在其它复杂的发光和返光 之外，还要加上灰色，棕色乃至于青色的色调，这一切乍看 起来象顶不自然，但是仍然可以有它们的正确性和真正的效 果。这些色调的互相渗透完全没有闪光，也就是说，它们不 受本身以外事物的返光的影响，而是从本身内部得到灵魂和 生气的。对于艺术表现来说，正是这种从内心澈照出来的东 西特别是最大的难题。我们可以拿它来比夕照下的海，我们
-----------------------------------------------
２ ９ ２ 第三卷 （上） 各门艺术的体系
从这种海里既可以看出它所反映出来的各种形体，又可以看 出水的晶莹的深渊和本有特性。反之，金属物的闪光固然既 放光而又返光，宝石固然既透明而又闪烁，但是二者都不象 肉色那样由各种颜色互相渗透而成的，绸缎之类的光泽也是 如此。动物的皮肤和羽毛之类的颜色也是最多种多样的，但 是在一些特定的部分各有直接的独立的颜色，所以它们的复 杂性更多地是不同的表面和平面所造成的，而不是象肉色那 样由不同的色调的点和线互相交织在一起的。和肉色最相近 的莫过于透明的葡萄所现出各种颜色的互映增辉，以及玫瑰 花的奇妙的透明的各种色调的浓淡关系。但是这二者都见不 出肉色所必有的那种由内心灌注生气的光彩。肉色的这种没 有闪光的灵魂的芳香正是绘画所遇到的最大难题。因为这种 来自主体内心的气韵生动不是可以作为物质性的颜色或是作 为颜色的点和线之类运移到皮面上去的，而是要本身显现为 气韵生动的整体：要象天空的碧蓝，既深远而又透明，对于 眼睛不应是一种引起抵抗的表面，而是让我们可以沉浸进去 的。在歌德所译的《画论》里，狄德罗关于这一点就已说过 这样的话：“一个画家如果获得了肉的感觉，他就算已经走得 很远，其余一切就微不足道。成千的画家死去了，都不曾感 觉到肉；还会有成千的画家没有感觉到肉就要死去。”
至于能使这种透明肉色的气韵生动表达出来的材料或媒 介，简单说来，最适合于达到这种效果的首先是油画、最不 适合于产生这种互映增辉效果的是使用镶嵌玻璃的处理方 式。这种方式虽有耐久的长处，但是由于它只能用一些有色 的玻璃或宝石的细块嵌合在一起，来表现各种颜色深浅分寸，
-----------------------------------------------
第一章 绘 画
３ ９ ２
从来不能描绘出各种颜色的一种理想的互相融合和互相转化 的妙处。壁画方式和用胶或蛋白调颜料的方式在这方面算是 进了一大步。不过就壁画方式来说，颜料涂在湿膏泥面上须 涂得很快，所以一方面须有最高度娴熟而稳实的画笔挥扫，另 一方面须用大笔头一笔接着一笔地画，由于膏泥干得太快，不 容许精修细补。