第215章
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这就是绘画所利用的原则，因为绘画的概念里本来就包 含特殊具体化。如果从这个观点拿绘画跟雕刻和建筑比较，我 们就会看到雕刻和建筑都按原来实际的情况去表现占空间的 形状中的实际差异，让自然光的照明和观众所站的地位来产 生光和影，所以在雕刻和建筑中对象的形状原来就已是饱满 或圆整的，显现这些形状的光和影只是原来实际就已存在的 东西的结果，并不依存于这种显现的过程。在绘画里却不然， 光与影以及它们所有的不同程度的细微分别和最微妙的转化 却属于艺术·材·料的要素，它们把雕刻和建筑按原来实际情况 表现出来的东西只表现为·适·合·意·图·的·外·貌。光与影，对象在 照明中显现为饱满圆整的东西的过程，都是通过艺术而不是 通过自然光来产生的，所以自然光只是使绘画所已造成的光 与影以及·照·明·过·程本身·成·为·可·以·眼·见·的。正是艺术材料本身 所提供的这个充实理由才能说明绘画里是由光和影造成的，
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第一章 绘 画
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单纯的实际形状就成了多余的 ① 。
２ｃ）·第·三，明与暗，光与影以及它们之间的交互作用都只 是一种抽象品，作为抽象品，它们在自然中就不存在，所以 就不能用作感性材料。
这就是说，光，象上文已经说过的，是和它的反面，暗， 相联系的。不过在这种联系中光与影不是各自独立而是形成 统一体起交互作用的。这样光就受到暗的侵入而变暗，而暗 也受到光的渗透和照明，颜色这个原素就是这样产生的，·颜 ·色就是绘画所特有的材料，单纯的光是无色的，处在它和自 身同一的那种纯然不确定的状态。颜色比光就较暗，所以它 和光不同，是一种昏暗化，其中光与暗混成一体。因此，把 光看成是由不同的颜色，即不同程度的昏暗化所合成的那种 看法是错误的 ② 。
形状，距离，界限，圆整，总之，占空间的现象所有的 一切空间关系和差异在绘画里都只有通过颜色才能表现出 来；颜色的观念性较强，所以宜于表现观念性较强的内容；通 过较深刻的反衬，通过无限多样化的过渡和转变以及极细微 的浓淡之差，颜色在表现所选对象的全部个别特殊细节方面， 有着最广阔的发挥作用的场所。在绘画里单凭着色就可以作
这段从光来看绘画与雕刻和建筑的差异。它们都用光与影，但是在雕刻 和建筑里，对象原是立体（例如圆柱），光与影是由自然光对对象的照明所产生的； 在绘画里对象却是平面，画家须凭艺术造成光和影，才可以使平面的东西显现为 圆整的。
② 据英译注：这直接指牛顿的理论。黑格尔的这番话虽富于启发性，但是 显然受到歌德关于光的错误的学说的影响。
①
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６ ４ ２ 第三卷 （上） 各门艺术的体系
出很大的成就，这是人们所料想不到的。例如有两个完全不 同的人，每个人在他的自我意识和身体构造方面各是一个独 立的完满自足的精神和肉体的整体，而这两人的全部差异在 一幅画里只能简化成颜色的差异。·在·这·里某一个色调终止而 另一个色调又开始，于是每个人的形状，距离，姿态，表情， 最富于感性的以及最富于精神性的东西就都在这种色调变化 中完全表现出来了。上文已经说过，我们不应把这种简化看 作一种应急的方便或是缺点。事实与此恰相反，绘画抛弃第 三度空间并不是随便而是有意的，目的就是要用较高较丰富 的颜色原则去代替单纯空间性实际情况。
３）颜色这种丰富的手段使绘画在作品中能描绘出全部现 象。雕刻或多或少地局限于完满自足，遗世孤立的个性；但 是在绘画里个人不是处在这种把自己禁闭在自我圈子里的状 态，而是要跳出这个圈子和自身以外的事物发生最多种多样 的关系。从一方面来看，象上文已经说过的，绘面使所描绘 的对象和观众有远较密切的关系；从另一方面看，画中的每 个人和其他个人以及外在的自然环境都有很复杂的联系。由 于绘画只须使对象呈现外貌，这就使它有可能把最广阔的距 离和空间以及其中所包罗的万象都纳在同一件作品之中，而 这件作品还是一个本身完满的整体，在这种自成完整体系之 中却没有纯粹偶然的间断和分界，而显得是一个在主题上互 相依存的各特殊部分的整体。
ｃ）绘画中艺术处理的原则
·第·三，在对绘画的内容和感性材料进行了一般性的讨论
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第一章 绘 画
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之后，现在我们还要简赅地谈一下·艺·术·处·理方式的一般原则。
比起雕刻和建筑，绘画更可以有两个极端：一个极端把 重点放在题材的深刻，构思方面的宗教和道德思想的严肃以 及表现方面的形式的理想美上，另一极端却把重点放在本身 没有重要意义的题材，实际生活的特殊细节以及主体的艺术 创造的本领上。所以我们往往可以听到两个极端的评判，有 时听到这样的欢呼声：题材多么高尚啊！构思多么深刻，透 辟和值得惊赞啊！表现多么宏伟啊！构图设计多么大胆啊！有 时又听到另样的欢呼声：着色的手法多么高妙绝伦啊！这种 评判上的分歧的根源在于绘画概念本身，人们甚至可以说，这 两方面是无法在平均发展中统一起来的，每一方面都必须是 本身独立的。因为绘画所用的表现手段既有单纯的形状，即 有空间界限的形式，也有颜色；由于具有这种性格，绘画处 在造型艺术理想和直接现实中特殊现象这两极端之间，因此 就出现两种绘画，一种是理想的，要表现的是普遍性，另一 种却要按照特殊细节表现个别的东西。
１）·第·一，从这个观点来看，绘画也象雕刻一样，首先采 用具有实体性的题材，例如宗教信仰，伟大的历史事迹和杰 出的个别人物，不过绘画把这种具有实体性的题材表现于内 在主体性的形式。这里的重点摆在宏伟风格，所描述的动作 情节的严肃以及其中所表现的心情的深刻，所以绘画所特有 的一切丰富的艺术手段的锤炼和运用，以及运用这种手段所 要求的熟练技巧，就不能充分发挥它们的作用。在这里内容 意蕴的重要性以及对内容中实体性和本质性的东西的全神贯 注就要把上述单纯的绘画艺术的本领作为较次要的因素而挤
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/>８ ４ ２ 第三卷 （上） 各门艺术的体系
到后面去。例如拉斐尔的一些卡通画在这方面就具有无可估 计的价值，显出了构思方面的全部优越性，尽管拉斐尔在他 的一些脱稿的作品 ① 里，在素描，既是理想的而又是生动的 人物形象的纯洁性，布局和着色等方面也达到大画师的水平， 但是在着色和描绘自然风景等方面毕竟赶不上荷兰的大画师 们。他更赶不上较早期的意大利画师们，比起他们，拉斐尔 在表现的深刻，雄强和亲切方面就稍逊一筹，尽管在绘画技 巧， 布局的生动优美以及素描等方面，他却超过了他的前 辈 ② 。
２）但是另一方面，象上文已经说过的，绘画却不能停留 在这种对主体性的丰富内容及其无限性的全神贯注上面，它 还要使本来象只构成附属品，环境和背景的个别特殊事物保 持它们的独立自由。在这种由最深刻的严肃性的题材转到外 在界特殊具体的现象的前进过程中，绘画必然要走到专注意 单纯外在现象的极端，以至内容变成无足轻重的，而表现事 物外貌的艺术手腕却成为兴趣的中心。这里我们就看到天空， 时节和树林光彩的瞬息万变的景象，云霞，波涛，江湖等的 光和返光，杯中酒所放出的闪烁的光影，眼光的流动以及一 瞬间的神色和笑容之类用最高的艺术手腕凝定下来了。绘画 在这里从理想性向前跨到生动的现实，用精工细作的方式把
①
或完成的画，有别于上文的卡通画或大轮廓的不着色的画稿。
② 黑格尔举拉斐尔为例说明在绘画中内容的深刻比技巧的娴熟更为重要， 所以他的脱稿的作品，不如他的卡通画或素描，而他的全部作品比不上荷兰的和 早期意大利的大师们。
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第一章 绘 画
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其中现象所产生的效果丝毫不走样地描绘出来。这里所需要 的不是单纯的施工方面的勤勉而是精神方面的努力，只有精 神方面的努力才能把每一个别细节都画成本身完美的，同时 又使整体融贯和谐，这就需要最高明的艺术。在这种作品里， 在表现现实事物外表中所获得到的生动性显得变成一种比理 想更高的目的或使命，所以没有哪一种艺术比绘画这门艺术 引起更多的关于理想和自然的争论，前此我已有机会较详细 地谈到这一点。