第163章
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此外还要 加上艺术家的精神和心情完全沉浸到这类对象的内在和外在 的形象里去，和它们享受共同的生活的那种主体方面的活跃 的同情，而且把这种灌注生气于所写对象的情况表现出来。如 果做到这一点，就不能拒绝称这类作品为艺术作品。
说得更具体一点，在各门艺术之中运用这类题材的主要 是诗和绘画。因为一方面它们用作内容的是本身特殊的事物， 另一方面它们用作表现形式的是虽偶然而却具有一定特征的 外在现象。建筑、雕刻和音乐都不适宜于完成这种任务。
１）诗所描绘的是平凡的家庭生活，这种生活的实体性的 内容是正直，通达人情世故和服从当时的道德习俗；其中情 节的纠纷限于日常市民生活，背景和人物取自中下层阶级。在 法国作家之中，狄德罗特别提倡这种对自然和现实事物的摹 仿。在我们德国人中间，歌德和席勒在青年时代在一种较高 的意义上走过类似的道路，不过他们要从这种生动自然的特 殊具体的题材里找到深刻的内容意义和有重要旨趣的冲突。 至于考茨布和伊夫伦却以对当时日常生活中散文性的琐屑细 节的描绘来冒充诗，前者在构思和创作上都肤浅粗疏，而后 者则比较讲究谨严准确和庸俗市民的道德。一般地说，特别 是最近的德国艺术最爱采取这种调质，运用它达到高度的熟 练。前此在很长时期中艺术对于我们德国人多少是一个外来 客，不是土生土长的。现在艺术转向当前现实，这里就有一 种需要：所用的题材必须对于艺术是本身固有的，本乡本土
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的，也就是说，它应该是诗人和听众自己的民族生活。导致 这种转向现实的表现方式的动机正是以掌握这样一种艺术为 出发点的：这种艺术在内容和表现形式上都应该是我们自己 的，纵使牺牲了美和理想性，毕竟能使我们感到家常亲切的。 其他民族过去都鄙视这类日常现实生活中的题材，或是到最 近才对它们发生活跃的兴趣。
２）如果我们想看到艺术在这方面的最值得赞赏的成就， 我们就要去看近代荷兰人的风俗画。我在第一卷讨论理想时 已涉及荷兰风俗画在一般精神上所依据的实体性的基础 ① 。 荷兰人对现实生活，包括其中最平常最卑微的东西，所感到 的喜悦是由于自然直接提供其他民族的东西，对于他们来说， 却要凭艰苦的奋斗和辛勤的劳动才能获得，而且由于处在僻 窄的地区，他们对最微细的东西也要注意和珍视，最微细的 东西对他们也成了重大的东西。另一方面，荷兰人是一个渔 夫、船夫、市民和农民的民族，所以他们从小就懂得他们亲 手用辛勤劳动所创造的最大的乃至最小的必需品和日用品的 价值。荷兰人在宗教上是新教 （耶稣教）徒，这也是重要的 一方面。只有新教才完全过着散文气味的生活，让它不受宗 教关系的牵制，完全凭它本身而独立地发挥效用，可以尽量 自由地发展。处在其它情境的其他民族就不可能运用荷兰画 拿来摆在我们面前的那些题材，作为艺术作品的最主要的内
① 卷一，２１５页及以下，参看２１６页注。黑格尔论荷兰艺术与现实生活的话
散见本书各卷，值得注意。
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第三章 个别人物的特殊内容的形式上的独立性
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容。但是荷兰人尽管抱有这些旨趣，他们所过的生活并不显 得穷困，在精神上并没有受到压抑。他们改良了自己的教会， 战胜了宗教的专制和西班牙人的世俗政权和最高贵族，并且 凭他们的勤劳勇敢和节俭，他们感觉到自己挣得的自由，可 以享受幸福，舒适，正直，勇敢和快乐的生活，甚至可以对 愉快而平凡的事物感到骄傲。这就是他们选择这类艺术题材 的辩护理由。
这类题材也许不能满足要求本身真实的内容意蕴的那种 较深刻的鉴赏力；但是纵使情感和思想得不到满足，更细心 的观察会使这个缺点得到弥补。因为应该使我感到喜悦和惊 赞的是画家在绘画里所显示出来的艺术。实际上如果一个人 想知道绘画是什么回事，他就应该亲眼看看这些篇幅不大的 画，以便对这个或那个画家下评语说：“·这·个·人真会画。”所 以问题的关键并不在画家是否能通过艺术作品来使我们对他 所画的那个对象获得一种观念。对于葡萄，花，鹿，沙丘，海， 太阳，天空，日常生活中的器具上的雕饰，马，战士，农民， 抽烟，拔牙乃至各种各样的家庭场面，我们原先就已看得很 够了，这类对象在自然界到处都是。引人入胜的应该不是内 容和它的实在状况，而是本身毫无趣味的那种对象所显现出 来的外貌。这种单纯的外貌仿佛就是由美凝定在它上面的，而 艺术也就是把外在现象中本身经过深化的外貌所含的秘密描 绘出来的巨匠本领。艺术的任务首先就见于凭精微的敏感，从 既特殊而又符合显现外貌的普遍规律的那种具体生动的现实 世界里，窥探到它的实际存在中的一瞬间的变幻莫测的一些
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特色，并且很忠实地把这种最流转无常的东西凝定成为持久 的东西。一棵树或是一片自然风景已经多少是一种固定持久 的东西。但是要捉摸住金属物的一刹那的闪光，葡萄上面的 闪烁流动的光彩，落日或落月的一瞬间的光辉，一丝笑容，一 种心情变化的突然面部表情，一个滑稽的动作，姿态或姿势 之类一纵即逝的效果，而且要百分之百地按照它们的生动具 体的面貌把它们凝定下来，供人长久观赏，这就是现阶段艺 术所要解决的难题。如果古典型艺术按照它的理想基本上只 表现具有实体性的东西，这个浪漫阶段的艺术却只凝定住和 表现出自然变化中流转不息的外在面貌，例如一股流水，一 个瀑布，海上的浪花，杯盘上偶然放射出的闪光中的静物状 态，一个人在特殊情境中的表情，例如一位妇女在灯光之下 穿针，一群强盗在突然遇到动静时突然站住不动，一种姿势 的瞬间变化，一个农民的微笑或狞笑，象奥斯塔德、特尼耶 和斯蒂恩 ① 之类画师所最擅长的题材。这是艺术对流转消逝 情况的胜利，在这种胜利中实体性的东西仿佛受到欺骗，丧 失了它驾御偶然的流动的东西的威力。
对象的单纯的外貌在这里既然提供真正的内容，艺术把 这种一纵即逝的外貌凝定下来，并不就此止步。这就是说，除 掉对象（题材）以外，表现手段本身也自成一种独立的目的， 所以艺术家的主体方面的技能和艺术媒介的运用也就提升到
① 奥斯塔德 （Ｏｓｔａｄｅ），特尼耶 （Ｔｅｎｉｅｒｓ），斯蒂恩 （Ｓｔｅｅｎ），都是十七世
纪荷兰画家。
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第三章 个别人物的特殊内容的形式上的独立性
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艺术作品的客观对象的地位。早期的荷兰画家对颜色的物理 学就已进行过极深入的研究。梵·艾克、海姆林和斯柯莱尔 ① 都会把金银的色泽以及宝石绸缎和羽毛的光彩摹仿得唯妙唯 肖。这种运用颜色的魔术和魔力来产生极显著的效果的巨匠 本领现在已获得一种独立的价值。正如思考和领会的心灵用 观念和思想来再现 （反映）世界，现阶段艺术的主要任务也 在于用颜色和光影这些感性因素来对客观世界的外在方面作 主观的再现—— 不管对象本身如何。这就象一种外在的音乐， 一种用颜色为音调的音乐。如果在音乐里，孤立的单音是无 意义的，只有在它和其它的声音发生关系时才在对立，协调， 转变和融合之中产生效果，绘画中的颜色也是如此。如果我 们就近细看在金子上闪烁的，或是在花边上发亮的色彩，我 们就只会看到一些白色或黄色的线和点，一些着色的面；孤 立的单纯的颜色就没有这种色彩所产生的光辉；只有各种颜 色的配合才产生闪烁灿烂的效果。例如特尔堡 ② 所画的《阿 特拉斯》，每一条颜色孤立地看只是一种深灰色，多少带一点 浅白色、浅蓝色或浅黄色；如果我们站远一点去看这些颜色 的配合，就会看出那种很适合阿特拉斯实际面貌的优美温润
梵·艾克 （Ｖａｎ Ｅｙｃｋ），兄 （侯巴特）弟 （约翰）二人都是十四世纪荷 兰大画家，精心研究颜色，奠下了油画的基础；海姆林（Ｈｅｍｌｉｎｇ）即麦 姆林（Ｍｅｍｌｉｎｇ），十五世纪荷兰宗教画家；斯柯莱尔（Ｊ．Ｓｃｏｒｅｌ），十六 世纪荷兰画家。
② 特尔堡（Ｔｅｒｂｕｒｇ），十七世纪荷兰画家。阿特拉斯（Ａｔｌａｓ），在希腊神话
中是双肩扛着世界的神，又是撑天的神山。
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的色泽。