第58章
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希腊 人就不然，他们让手足不紧靠着身体，让身体取行走的和发 出多样动作的姿势。希腊人有时也用这种简单的情况来表现 他们的神，例如休息，坐着，向上静观；这类情况固然适宜 于表现出独立自足的神的形象中某一种定性，但是这种定性 还没有与更广泛的事物发生关系，还没有碰到矛盾对立，它 只是处于自禁闭状态，只是在它本身上才有意义。属于这种 最简单情境的特别是雕刻，而最擅长于寻找这种无拘无碍情 况的特别是古人 ① 。他们在这方面显出高度的智慧，因为所采
① 指古希腊人。
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２ ８ ２ 第一卷 艺术美的理念或理想
用的情境愈简单，他们的理想的崇高和独立自足性也就愈显 得突出，所采用的行动和不行动愈是平板的，不关重要的，永 恒的神的静穆和常住不变性也就愈清楚地现在目前。所以这 种情境只是扼要地把一个神或英雄的特殊性格显示出来，不 让他与其他神发生关系，或是造成敌对和分裂。
ｂ） 如果情境显示出某一种特殊目的在它本身以内达到 了实现，某一种行动与外在界发生了关系，并且在这种定性 范围之内表现出在它本身以内的独立自足的内容（意蕴），那 么，情境就算更进一步得到了定性。但是这些外现还没有扰 乱形象的静穆与沐神福的和悦状态，而是显得它们本身只是 这种和悦状态的一种结果，一种确定的方式。在这方面希腊 人的创造也是明智的，丰富的。要使情境无拘无碍，它所包 括的行动就不能显得只是另一行动的开始，以至产生进一步 的纠纷和对立，而是全部定性都要显得在这一行动中就可以 完全见出的。梵谛冈好景厅的阿波罗 ① 所处的情境就是如此， 雕刻家抓住了阿波罗刚用箭射死了庇通，就以胜利者雄赳赳 的姿态向前迈步的那一顷刻。这种情境已经见不出早期希腊 雕刻的那种庄严的简朴，不象它们那样用无足轻重的外在情 境把神的静穆和童子似的纯真表现出来：例如爱神维纳斯刚 出浴，意识到自己的威力，静静地向前望着；林神们和山妖 们在嬉游，这种嬉游的情境就自成一种天地，不牵涉到而且 也不应牵涉到其它事物；山妖抱着幼小的酒神，带着微笑和
① Ｂｅｌｖｅｄｅｒｅ Ａｐｏｌｌｏ，希腊著名雕刻，现藏梵谛冈艺术馆。庇通是妖蛇：被
阿波罗射死。
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第三章 艺术美，或理想
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无限的温柔妩媚看着这小孩；小爱神在进行着多种多样的类 似的无拘无碍的活动—— 这一切都是早期希腊雕刻所取的情 境的例证。反之，如果行动更具体，情境就比较复杂，它就 不适宜于用在雕刻中来把希腊诸神的独立自足的威力表现出 来，因为个别的神的纯粹的普遍性就会被他的行动中许多细 节遮掩起来了。毕迦里 ① 在他所雕的交通神麦库理—— 就是 路易十五赠给德国无忧宫雕刻展览室的那一座—— 描绘这个 神在系飞鞋带子。这是一种完全平淡的动作。陶瓦尔德生 ② 所 雕的麦库理却不然，他所选的情境对于雕刻是过于复杂了。麦 库理一方面刚放下自己的笛子，细心静听玛西亚斯 ③ 吹笛，一 方面瞟着杀玛西亚斯的机会，心怀恶意地抓住隐藏起来的一 把剑。反之，提一件比较近的艺术作品来说，路多尔夫·夏 朵 ④ 所雕的系鞋带的女郎是和上面说过的麦库理在做同样简 单的事，但是这种平淡的情境却不能象一个神在安闲自在地 系鞋带那样能引人入胜。一个女郎系鞋带，她就只是在系鞋 带，这件事本身是无意义的，无足轻重的。
ｃ）从此就得出第三个结论，得到定性的情境一般可以看 作一种纯粹外在的较确定或较不确定的原因，这原因成为一 种机缘，引起与它多少相关的更较广泛的表现。例如许多抒 情诗就是用这种机缘式的情境。一种特殊的心境的情感形成
毕迦里 （Ｐｉｇａｌｌｅ，１７１４—１７８５），法国著名雕刻家。 陶瓦尔德生 （Ｔｈｏｒｗａｌｄｓｅｎ，１７７０—１８４４），丹麦著名雕刻家。 玛西亚斯（Ｍａｒｓｙａｓ），希腊神话中的著名的吹笛手，常和诸神竞赛吹笛。
① ② ③ ④ 路多尔夫·夏朵 （Ｒｕｄｏｌｐｈ Ｓｃｈａｄｏｗ，１７８６—１８２２），德国雕刻家。
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４ ８ ２ 第一卷 艺术美的理念或理想
一种情境，可以用诗的方式来认识和掌握，并且和庆祝、胜 利之类外在环境联系在一起，就导向情感和思想的这一种或 那一种或宽或窄的表现和形象。在最高的意义上，品达的颂 歌 ① 就是这种应合机缘的诗。歌德也常用这种抒情的情境作 材料。在较广的意义上甚至他的《维特》也可以叫做应合机 缘的诗，因为通过维特把他自己心头的烦恼痛苦，自己的心 事，表现于艺术作品。抒情诗人本来一般地都在倾泻他自己 的衷曲。借这种倾泻，原来闷在心里的东西就解放出来，成 为外在的对象，借此我们一般人也得到解放，正如眼泪哭出 来了，痛苦就轻松些。歌德就说过，通过《维特》的写作，他 解脱了他所描写的那种内心痛苦的重压。但是《维特》里所 写的情境已不属于现在讨论的这个阶段，因为它所掌握和发 展的是最深刻的矛盾。
这种抒情的情境一方面固然可以现出某一种客观情况， 某一种对外在世界的活动，但是在另一方面，这种情境中的 心情本身的内在色调也须摆脱一切原来外在的关系，回到它 本身，把它的内在情况和情感作为出发点。
ｃ）冲突 以上所说的一切情境，象我们已经约略指出的，本身既 不就是动作，一般也不是激发真正动作的原因。这些情境的 定性仍然或多或少地只是纯粹机缘式的情况或是一种本身无
① 品达（Ｐｉｎｄａｒ），公元前六世纪希腊抒情诗人，他的作品大半是歌颂战争
胜利和当时当权人物的。
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第三章 艺术美，或理想
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意义的行为，其中一种有实体性的内容 （意蕴）借这样一种 方式来现出：定性象是一种无害的游戏，用不着有真正的严 肃性。只有在定性现出本质上的差异面，而且与另一面相对 立，因而导致冲突的时候，情境才开始见出严肃性和重要性。
就这一点看来，冲突要有一种·破·坏作为它的基础，这种 破坏不能始终是破坏，而是要被否定掉。它是对本来谐和的 情况的一种改变，而这改变本身也要被改变掉。尽管如此，冲 突还不是动作，它只是包含着一种动作的开端和前提，所以 它对情境中的人物，只不过是动作的原因，尽管冲突所揭开 的矛盾可能是前一个动作的结果。例如古希腊悲剧三部曲的 次第就是如此，从头一部剧本的终局产生出第二部的冲突，而 这个冲突又要在第三部里要求解决。因为冲突一般都需要解 决，作为两对立面斗争的结果，所以充满冲突的情境特别适 宜于用作剧艺的对象，剧艺本是可以把美的最完满最深刻的 发展表现出来的。至于建筑却不能充分表现出可以显现伟大 心灵力量的分裂与和解的那种动作，就连绘画，尽管它的范 围是广阔的，也永远只能把动作的某一顷刻呈现到眼前 ① 。
但是这些严肃的情境却引起它们所特有的，按照它们的 概念就不可免的一种困难。它们要依靠破坏，而且它们所产 生的一些情况是不能久存的，因此就必然要有一种导致转化 的助因。但是理想的美在于它的未经搅扰的统一性、静穆和 自身完满。冲突破坏了这种和谐，使本身统一的理想有了不
① 这是莱辛在《拉奥孔》里的主张：造形艺术只能在动作时间中抓住某一
顷刻来表现，不象诗那样能叙述动作的过程。
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６ ８ ２ 第一卷 艺术美的理念或理想
协调和矛盾。要表现这种破坏，理想本身也就会受到破坏，这 里艺术的任务可以只在两方面，一方面是使自由的美在这种 差异中必不至遭到毁灭，另一方面是使分裂和连带的斗争只 暂时现出，接着就由冲突的消除而达到和谐的结果，只有这 样，美的完满的本质才能现出。究竟应该把这种不协调推演 到什么界限呢？我们不能定出一种普遍的原则；因为就这一 层说，每种艺术须服从它自己的特性。例如内在的观念比起 直接的知觉经得起较大程度的分裂。因此，诗在表现内在情 况时可以达到极端绝望的痛苦，在表现外在情况时可以走到 单纯的丑。造形艺术却不然，在绘画里尤其在雕刻里，外在 形象是固定不变的，不能取消掉，不能象音乐的曲调刚飞扬 起来就消逝掉。