第8章
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例如美就是
如此,人们就往往把美看作在观念里并不是自在自为地必然 的 ② ,而是一种纯然主观的快感,一种完全偶然的感觉。就连 我们对于外在界的直觉、观察和知觉,也往往是虚幻的,错 误的,对于内在界的观念更是如此,尽管它们是非常生动的,
鲍申葵英译本作:“没有自然的独立的存在。”意谓主观的观念不是客观 存在的东西。
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② 鲍中葵英译本作:“在我们的观念里不是自然地独立地必然的。”
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能激发起我们无法抵抗的那样强烈的情欲。
一般内在界的观念和知觉的对象是否存在?这种对象是 否由主观意识创造的?主观意识把这种对象摆在自己面前省 视的方式是否符合对象的自在自为的实质?正是象上文已经 说过的,这种疑问和揣测引起了人们提出一个更高的科学要 求,这就是:纵然我们好象觉得一个对象是存在的,或是有 这么一个对象,我们还必须按照这个对象的必然性来把它加 以说明或证明。
这种证明如果真正是按照科学方法作出的,就会同时回 答另一个问题:对象究竟是什么?在这里我们还不能详细剖 析这个道理,暂且指出以下几点。
如果要说明我们的对象 (即艺术美)的必然性,我们就 必须证明艺术或美是某些前提或先行条件的结果,这些先行 条件,如果按照它们的真实概念来推演,就会以科学的必然 性生发出美的艺术的概念。但是我们现在是从·艺·术、·艺·术·的 概念以及这概念的实在性出发,而不是从艺术概念按其本质 所必用为推演根据的先行条件出发,所以对于我们,艺术作 为一种特殊科学对象,须先有所假定,这个假定却不在我们 的研究范围之内,而是另一种科学的内容,属于另一个哲学 部门的。因此,我们没有别的办法,只好·阙·疑·待·查·式
① 地采 用艺术的概念。一切个别部门的哲学如果孤立地研究,都不 免有这种情形。只有全体哲学才是对宇宙作为·一·个有机整体 的知识,这整体是从它自己的概念中自生发出来的,并且由
① Lemmatisch,采用一个字,暂不问其本义,待将来查考。
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三 艺术美的概念
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于它的自对自的必然性,又还原到它自己而成为一个整体,这 样就把自己和自己结在一起,成为·一·个真实世界
①。在这种科
学必然性的花冠上面,每一个别部分都一方面是一个回到自 己的圆圈,另一方面也和其它部分有必然联系—— 这种必然 联系是一种向后的联系,从这向后的联系里它自己生发出来; 也是一种向前的联系,从这向前的联系,它自己推动自己 ② , 因为它很丰富多产地从它本身又产生出其它东西,这样就让 科学认识一直进展下去。因此,我们现在的目的不在证明我 们所用为出发点的美的概念,这就是说,不在说明这概念所 自生的娘胎,不是从它的假定,它的先行条件,按照它的必 然性把它推演出来。这种工作属于综合哲学及其各个部门的 百科大全式的发展。对于我们来说,美和艺术的概念是由哲 学系统供给我们的一个假定。我们现在既然不能讨论这个哲 学系统以及它和艺术的关系,我们就还不能以科学方式来认 识美的概念,我们所掌握的只是这个概念的一些因素和一些 方面,象现在和过去一般人对于美和艺术的观念所了解的。从
全体哲学把整个宇宙按照概念自生发的原则,把它的各部分各阶段说清 楚,然后再就所生发的各部分各阶段,按照必然的内在联系贯串起来,还 原到整个宇宙。按照黑格尔的哲学,这种生发和还原的辩证过程不仅在 人的思考里而且在现实界进行着,这才是真实的世界。“自对自的必然 性”即宇宙整体中各部分的内在联系,“自己和自己结合在一起”即一个 整体中各对立面的统一,例如概念与现象的统一。这个看法肯定了思维 与存在的统一。
② 作者把宇宙整体的内在必然性的关系网比成一个花冠,其中每一部分既
独立自足,又与其它部分密切联系。向后的联系是来因,向前的联系是 去向。简单地说,科学的必然性前有所继承,后有所生发。
①
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这里出发,我们以后再对这些观念作较深刻的研究。这样做 我们可以得到这样一个好处:首先可以对我们的对象得到一 种普泛的观念,其次借简短的批判,初步地认识到我们在下 文所要研究的一些较高的原则。这样办,我们的最后一部分 序论就会成为正式讨论本题的序曲,对本题的讨论可以揭示 一个大轮廓和方向。
A.一些流行的艺术观念
我们所知道的流行的关于艺术作品的观念可分以下三
项: (1)艺术作品不是自然的产品,而是由人的活动所造成 的。
(2)它基本是·为人而作的,而且是诉之于人的感官的,多 少是从感性世界吸取源泉的。
(3)它本身有一个·目·的。
1.艺术作品作为人的活动的产品
第一个论点,即艺术作品是人的活动的产品,产生了以 下几种看法:
a)这种活动既然是产生一种外在对象的·有·意·识·的创作, 它就可以·认·识和·说·明,就可以由旁人学习和仿效。因为一个 人所做的,另一个人只要学会了做的方法,好象也就可做或 是跟着做(摹仿),一般人只要知道了艺术创作的规则,他们
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三 艺术美的概念
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就都可以随意依样画葫芦,制造出艺术作品来。上文所说到 的那些制定规则的理论以及它们为实际摹仿所开的方剂都是 从这种想法产生出来的。但是凡是按照这种指示作出来的东 西只能是拘泥形式的,机械的。因为这样只关外表的东西只 能是机械的,要了解它和应用它,只消有完全空洞的意志力 和熟练技巧就行了,不需要具体的东西,或是一般规则所不 能规定的东西来补定。如果把这种方剂不只用在外表的和机 械的方面,而且还扩充到真正艺术的意蕴和丰富的心灵活动 方面去,这里所说的道理就最为明显了。在这方面,规则只 包括一些含糊的空泛的话,例如说,“主题应该是有趣的,每 个人物说话,都应该符合他的地位,年龄,性别和情况”之 类。如果规则在这里能适用的话,它所开的方剂就应该十分 明确,不消用什么心灵活动,只要完全按照这些规则所规定 的办法去办就行了。但是这种规则在内容方面既是抽象的,它 们就完全不能象人们所吹嘘的那样,可以支配艺术家的意识, 因为艺术创作并不是按照这些规定而进行的形式的活动;作 为心灵的活动,它就必须由它本身生发,把抽象规则所无法 支配的那些更丰富的内容和范围更广的个别艺术形象拿到心 眼前观照。如果这种规则是明确的,它们固然也有一些实用, 但是至多也只适用于艺术作品的外表方面。
b)因此,人们就完全放弃了上面所说的方向,而走到另 一极端。艺术作品不是看作一种·尽·人·皆·有·的活动的产品,而 是看作完全是资禀特异的心灵的创作。这种心灵·只·消听任它 的特殊天赋力量的特质,不但完全无须服从普遍规律,无须 让有意识的思考渗入它的本能的创作过程,而且还应该防备
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这些,因为这种意识对它的创作只能发生污染和歪曲的作用。 根据这个看法,人们把艺术作品看作·才·能或·天·才的产品,特 别强调才能和天才的自然方面 ① 。这个看法也有一部分真理, 因为才能是某个别方面的能力,天才是普遍的能力,都不是 人单靠自觉的活动所能得到的。关于这一点,我们将来还要 更详细地讨论。
这里我们只要指出这个看法的错误方向,就是以为在艺 术创作中一切对于自己的活动的意识不仅是多余的,而且是 有害的。天才和才能的创作过程好象只是一种·状·态,或是说 得更确切一点,灵感状态。据说天才有时可以由一个对象激 发到这种状态,有时又可以凭意志达到这种状态,例如酒的 作用也没有被人忘掉。在德国,这个看法流行于所谓“天才 时代”,这是由歌德的早期诗篇开始而后又由席勒的作品推波 助澜的。这两位诗人在他们的早期作品中 ② 抛开了过去制造 的一切规则,故意破坏那些规则,一切都重新开始,而成绩 却远远超过了旁人。