第19章
《生与死的对抗》章节:第19章,宠文网网友提供全文无弹窗免费在线阅读。!
一旦强化起来的理性把这种语言游戏和观念游戏视为无意义的和愚蠢可笑的而加以禁止，它便转为逗笑（ｊｏｋｅ）
，以便继续保持快乐的源泉并得以从这些无意义的东西的释放中获得新的快感。作为真正的但却是无目的的诙谐，它帮助强化这些观念以抵御那严厉判决的攻击。在这一过程中，它所利用的是快乐源泉彼此交换的原则。最后，它加入到那反抗压抑的主导倾向
-- 98
８７生与死的对抗
中去，以便根据前快感的原则消除内心的禁抑。
［２９］
于是，艺术便诱使我们进入到反压抑的斗争中去。
这种把艺术视为本能解放的一种方式的看法，进一步揭示出艺术与梦和神经症的不同之处。梦和神经症使被压抑的无意识获得了表现（ｅｘｐｒｅｓｉｏｎ）
，但却并没有使它获得解放。
要在表现无意识和解放无意识之间作出区分是十分困难的，也许我们可以说：神经症和梦是无意识的最后结果（ｄｅｔｅｒｍｉBｎａｔｅｏｕｔｃｏｍｅ）
；而艺术则是无意识的自觉意识到的有条理的表达（ｃｏｎｓｃｉｏｕｓａｒｔｉｃｕｌａｔｉｏｎ）
，因为，艺术的解放与艺术中自觉意识的因素是联系在一起的。弗洛伊德曾拿幽默与神经症的防御机制作过比较（这些防御机制也像幽默一样是用来避开痛苦的）
，但与此同时他也区别了幽默与神经症防御机制的不同之处。确实，他曾称幽默为所有这些防御机制中最高级的一种，但与压抑全然不同的是，幽默能够公开面对那些令人痛苦的或与痛苦的意象相关联的思想，因而它便有助于超越这种自发的防御机制。
［３０］
神经症防御机制涉及压抑作用，涉及对自觉意识的不敢正视，涉及作为其结果而产生的心理的自动作用（ａｕｔｏｍａｔｉｓｍ）。
艺术不是对自觉意识的不敢正视，不是一种压抑作用，而是获得了某种自由。通过解放本能，艺术获得了梦和神经症所不能获得的积极的（ｐｏｓｉｔｉｖｅ）快乐。梦是幻想中的愿望满足，神经症症状是用来代替受到禁止的快乐的代用品，然而作为妥协的产物它们始终不能令人满意。艺术与之相反，无论在认知的意义上还是在里比多的意义上，它都
-- 99
生与死的对抗９７
不是与无意识所作的妥协；它给人以积极的满足，而且正像弗洛伊德后来的表述那样，它不能简单地被作为一种“替换性满足”而划入梦与神经症。
《诙谐与无意识》中对梦与诙谐所作的对比，我认为其实质就在于：一个主要是在防范痛苦，而另一个则是在寻找快乐。
［３１］深入理解这一公式，必须联系弗洛伊德在避免痛苦和争取欢乐之间所作的区分，正是这种区分才使弗洛伊德说出了这样的话：“爱并不满足于避免痛苦这样一种倦怠的忍让，倒不如说，它全然不觉地便迈过了这一目标而执着于那种根深蒂固的激情，即竭力使快乐得到积极的实现。”
［３２］艺术能够给我们提供这种积极的快乐，只要它能达到那个人性永远追求的目标——自觉的游戏。弗洛伊德已经看到，唯有自觉的游戏这一概念，才能在梦、神经症与艺术之间作出最后的区分；梦始终是一种愿望，而诙谐却是现实化了的游戏。
［３］
从弗洛伊德关于诙谐所说的这些话中，我们所获得的艺术概念，已经足以构造一套精神分析学的艺术理论，或至少足以构成这一艺术理论的概貌。
艺术是快乐，艺术是游戏，艺术是童年时代的回复，艺术是使无意识成为意识，艺术是本能解放的一种方式，艺术是共同争取本能解放的人们的精神纽带和亲密关系——所有这些思想都完全符合并能够被纳入精神分析学体系。那么，它们是否符合艺术的实际呢？
显然，只要去掉这些思想的精神分析学框架，我们便不难看见这些思想并不新颖：它们佩戴着浪漫运动——或马里奥。普拉日（ＭａｒｉｏＰｒａｚ）所说的浪漫主义斗争——的标记。如果我们把弗洛伊德放在１９世纪的科学和怀特海所说的浪漫主义反应
-- 100
０８生与死的对抗
这两大潮流的碰撞点上，弗洛伊德便在欧洲思想史上取得了他的合适的位置。
浪漫艺术家的看法与精神分析学的这种观点极其近似，这可以从里尔克的论文《论艺术》［３４］中看出。
这篇论文最初发表于１８９９年即弗洛伊德《释梦》的前一年。里尔克视艺术为一种生活方式，“就像宗教、科学，甚至社会主义一样”
，“它不同于其他解释生活的方式之处就在于这样一个事实：它不是过去时代的产物，而可以说乃是对于终极目的的ＷｅｌｔａｎBｓｃｈａｕｎｇ（世界观）……是新世界和新时代的感性的可能性。”
艺术作品总是“响应着当前的时代”
，然而，“过去的时代却在对之加以抵抗”
；“正是从当代潮流和艺术家那种不合时宜的人生观之间的紧张冲突中，产生出一连串小规模的迸发（ｄｉｓｃｈａｒｇｅ）
，而这就是艺术作品。“
这样，艺术与社会的矛盾冲突便来自艺术家与人性之终极本质的接触交往，而这种终极本质同时又正是人性的终极目标。
“历史是那些过早出生的人的历史。”至于艺术家则是那种“一次又一次地从人群中觉醒的人”
，“他在人群中没有自己的立足之地，他的出现是遵循种种宽广得多的法则。他带来奇怪陌生的习惯和大胆无礼的要求。未来残酷无情地经由他来说话。”
然而作为人的本质和人的未来的代言人，艺术家其实是当前被压抑了的那些要求的代言人，“他们能够飞翔的心灵到处撞击着他们时代的大墙；他们的作品乃是他们生活于其中的生活未能解决的问题。”
里尔克把艺术家比喻为一位舞蹈者：“他的动作因狭小空间的限制而中断，那些不能在他的脚步与他挥舞的手臂中得
-- 101
生与死的对抗１８
到表现的东西，疲惫地从他的唇间挣扎出来。
如果不是这样，他就必定会用受伤的手指把他身体的线条和轮廓刻画在周围的墙壁上。“
艺术乃是一种忠实于自然本能并因而忠实于童年时代的生活方式；“与其说是为了任何特别的目的而进行的自我控制或自我限制，毋宁说是一种来自自身内部的自由宣泄；与其说是小心谨慎，毋宁说是一种富于智慧的盲目；与其说是努力工作以获得默默地、缓慢地增长的财富，毋宁说是持续不断地消耗所有那些终将耗竭的价值。这种存在方式中有着某种朴素天真的本能的东西，它类似那个以欢乐的信心为其特征的未被意识到的（无意识的）最佳时期，即童年时代的那段时期。”儿童没有“失掉什么东西的焦虑”。儿童所感觉到的一切都经过爱的过滤并被爱所照亮，“那一度被爱所照亮的无论什么东西，便作为意象而存留下来；这些意象就是财富，它们不会丢失。这就是儿童为何如此富有的原因。”
〔弗洛伊德论幸福的话可以看作是对里尔克这一思想的补充：“幸福是推迟实现的史前（ｐｒｅｈｉｓｔｏｒｉｃ）愿望。这就是财富为什么很少带来幸福的原因——金钱并不是童年时代的愿望。”
［３５］〕艺术家是那种拒绝经由教育进入现存秩序中生活的人，他始终忠实于他自己的童年时代，并因而成为“一个生活在所有一切时代的精神中的人——一位艺术家”。
因此，艺术家作为一棵树，它与别的树的区别就在于它深深地把自己的根扎进黑暗的无意识：“艺术家更深地深入到所有变化生成的温暖的深处。在他们身上别的汁液也会开花结果。”
也许，里尔克需要由精神分析学来对之加以补充；但另一方面，当把精神分析学的种种表述与里尔克的说法并置在
-- 102
２８生与死的对抗
一起时，精神分析学的这些表述便成了小巫见大巫。精神分析学家们应像弗洛伊德那样羡慕诗人的才能：“（他们）几乎不需要什么努力，就能从自己情绪的旋涡中捕捞出最深刻的真理；而我们这些人则不得不披荆斩棘，在令人痛苦的种种不确定性中不断地摸索，才能到达这些真理。”
［３６］
-- 103
生与死的对抗３８
第六章 语言与爱欲
如果精神分析学推进和发展了一般的人性理论，那么它也就一定能够推进和发展语言理论；反过来说，神经症症状既然如此近似于语言符号，那么精神分析学在表述其神经症理论的时候，就不可能不涉及对卡西尔称之为ａｎｉｍａｌｓｙｍBｂｏｌｉｃｕｍ（拉丁语：符号动物。